Josef Quack

Das Glück der andern
"Der große Bob" von Simenon




Wenn es jedem Menschen gelänge, nur einen anderen Menschen glücklich zu machen, dann würde die ganze Welt das Glück kennenlernen.

G. Simenon

Ich habe weit über hundert Romane von Simenon gelesen, die 76 Maigrets und mindestens 50 „harte“ Romane, und bin doch jedesmal, wenn ich ein neues Buch von ihm lese, verblüfft von dem Eindruck der Wirklichkeitstreue und Lebensechtheit, den es vermittelt. Es besteht kein Zweifel, daß Simenon der größte Realist in der Literatur des letzten Jahrhunderts ist.

Diese Kunst aber ist eine natürliche Gabe, die man wohl vervollkommnen und verfeinern, aber gewiß nicht erlernen kann. Ich kenne die Instrumente seiner Erzählweise, die Register seiner Sprache und die Rhythmen seines Stils. Aber jedesmal stellt sich die Frage: Was wird er damit machen?

In diesem Buch, Le grand Bob (1954, Paris 1988) erzählt er die erstaunliche Geschichte Robert Dandurands, genannt der große Bob, ein Prachtexemplar der menschlichen Spezies, der gallischen Subspezies, der Varietät von Paris im Biotop von Montmartre, wie man sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts antreffen konnte.

Beschrieben werden in stärkster Dichte und Anschaulichkeit drei Lebenskreise. Zunächst die Wochenend-Gesellschaft in dem Gasthaus des „Schönen Sonntags“, südlich von Paris bei Melun einsam an dem Ufer der Seine gelegen, wo sich Samstag und Sonntag eine Gruppe von Ausflüglern zusammenfindet, die in zwei Clans geteilt sind: den Clan der Fischer und Angler, die morgens vor der Sonne aufstehen, und den Clan der Spätaufsteher, die nicht vor zehn Uhr zum Frühstück zu erscheinen geruhen. Bob und seine Frau Lulu, die einen Hutladen unterhält, sind passionierte Spätaufsteher, bis Bob eines Tages zu den Fischern übergeht und frühmorgens sein Kanu besteigt. Wenige Sonntage später kommt die Nachricht, daß er kurz vor der nächsten Schleuse ertrunken sei. Sein Tod sieht wie ein Unfall aus, doch wird bald klar, daß dieser Anschein von Bob inszeniert ist und er sich selbst getötet hat.

Der zweite Lebenskreis ist der Hutladen Lulus, der ein offenes Haus ist. Die Werkstatt des Geschäfts, wo vier Angestellte Hüte herstellen und modellieren, ist immer von Freunden und Nachbarn bevölkert, ein Treffpunkt der ungezwungenen Geselligkeit, belebt von der gastfreundlichen Lulu und dem immer gut aufgelegten und scherzenden Großen Bob: „Man ging zu ihm, zu ihnen, um die schwarzen Gedanken zu vergessen, um ein Bad der Sorglosigkeit und Heiterkeit zu nehmen“ (S. 173).

Der dritte Lebenskreis ist das Milieu des gehobenen Bürgertums, der die Familie Bobs angehört, seine distinguierte Schwester, die einen Anwalt geheiratet hat, und sein Vater, der ein berühmter Rechtsgelehrter in Poitiers ist. Es fällt auf, daß dieses großbürgerliche Milieu, von dem Bob sich entschieden abwendet, entgegen der Erwartung, durchaus sachlich und sogar mit einer gewissen Sympathie dargestellt wird, während in anderen Romanen Simenons „der Notar“ der verachtete, satirisch beschriebene Prototyp der französischen Bourgeoisie ist.

Es versteht sich von selbst, daß die Kreise, in denen Bob und Lulu sich bewegen, die Gruppe der Wochendend-Ausflügler und Lulus Laden in Montmartre, mit einiger Wärme beschrieben und eingeschätzt werden. Daß aber auch die großbürgerliche Szene objektiv und nicht karikaturistisch dargestellt wird, macht die Glaubwürdigkeit des Romans aus, wie es auch der Absage Bobs an das Milieu seiner Herkunft ihr volles Gewicht gibt. Dem entspricht, daß auch Bob, der Stimmungsmacher jeder Gesellschaft, keineswegs als lächerliche Figur dargestellt wird.

Dies ist aber wiederum kennzeichnend für die Autorschaft Simenons, daß er die Personen seiner Romane so ernst nimmt, wie man Menschen nur nehmen kann. Hier kommt einem befreundeten Arzt, der in dem Kreis Bobs und in dem Kreis der Großbourgeoisie gleichsam als Vermittler agiert, die Rolle des Erzählers zu.

Der Roman aber ist ein Roman der Recherche, darin den Maigrets verwandt, die alle nach diesem Erzählmuster aufgebaut sind. Darin werden immer zwei Geschichten erzählt: die Geschichte der Ermittlung, die die Handlung der Gegenwart ausmacht, und die Geschichte des Verbrechens, die die Handlung der Vergangenheit ausmacht (cf. J.Q., Die Grenzen des Menschlichen, S.24). Während die Maigrets von einem objektiven Erzähler aus der Perspektive des Kommissars erzählt werden, wird dieser Roman von einem Arzt erzählt, der von Berufs wegen auch intime Kenntnisse seiner Bekannten besitzt. Bei der zweiten, in der Vergangenheit spielenden Geschichte geht es hier um die Umstände, Ursachen und Motive von Bobs Tod, und der Erzähler ist bestens qualifiziert, dieses Geheimnis aufzuklären. Dessen Hintergrund bildet letztlich aber die vollständige Lebensgeschichte Bobs.

Der Arzt, Charles Coindreau, dessen Familiennamen erst gegen Ende des Romans genannt wird, erzählt selbst die Ergebnisse seiner Recherche. Dem Modell der Darstellung gemäß erscheint Bob als eine rekonstruierte Figur der Erinnerung. Es ergibt sich aber das überraschende Faktum, daß er als Person in einer Dichte der Präsenz vor unsere Augen tritt, die so intensiv wirkt, wie wenn er direkt dargestellt wäre. Er kommt uns ebenso lebensecht vor wie Charles und Lulu. Darin ist der Große Bob nur mit den besten Maigrets vergleichbar, wo die zu Opfer gewordenen, abgelebten Personen durch Maigrets rekonstruierende Nachforschung eine ungeahnte Gegenwärtigkeit gewinnen. Das beste Beispiel ist die ungewöhnliche Junge Tote Maigrets (cf. J.Q. Simenons traurige Geschichten, S.11ff.).

Dieses Moment, die unerwartete Macht der erzählerischen Recherche, ihr erstaunliches Vermögen, die Lebendigkeit von Personen und Ereignissen zu kreieren oder herzustellen, das eigentliche Geheimnis der Wirkung der Maigrets, ist ein viel zu selten gesehener und gewürdigter Aspekt der Autorschaft Simenons.

Im vorliegenden Roman muß der Erzähler die Antwort auf zwei Fragen finden: warum Bob sich getötet hat und was für ein Mensch Bob, der so gerne den heiteren Lebemann spielt, der immer von einem „ungeduldigen Durst“ (une soif inquiétante) geplagt ist und alles im Leben „zum Platzen“ (crevant) findet, denn wirklich war. Die erste Frage läßt sich nicht ohne die zweite Frage beantworten.

Robert Dandurand, der sich im Alter von 49 Jahren, selbst ertränkt, ist der Sohn eines berühmten Rechtsprofessors aus Poitiers. Er studiert Jura, zunächst in Poitiers, dann in Paris, doch entschließt er sich am Abend vor seinem letzten Examen, nicht die Karriere eines Anwalts oder Richters einzuschlagen. Den Abend vor seinem Examen verbringt er mit Lulu, die er zufällig getroffen hat und mit der er eine Tour durch zahllose Bars des Quartier latin macht in der festen Absicht, sich sinnlos zu betrinken. Lulu versucht am nächsten Morgen vergebens, ihn dazu zu bewegen, sich der Prüfung zu unterziehen. Zur tiefen Enttäuschung seines Vaters, der das Schlußexamen mit ihm feiern wollte, bleibt Bob bei seinem Entschluß, den ihm der strenge Rechtsgelehrte niemals vergeben wird. Er zieht mit Lulu zusammen, um sich in den nächsten zwanzig Jahren niemals von ihr zu trennen, und versucht sich kurzfristig in allerlei Berufen. Er arbeitet drei Wochen in einer Autofabrik, dann übernimmt er verschiedene Vertretungen. Zuletzt ist er Werbeagent für eine wenig bekannte Zeitschrift.

Von seiner Schwester erfahren wir, daß er als Junge Kamelreiter in der Sahara werden wollte, bis er einsah, daß er weder das Zeug zu einem Offizier noch zu einem Père de Foucault hat. Er verachtet den Besitz, weil er einen hindere, ein freier Mensch zu sein, und hält nicht viel von der Aufgabe, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Charles bezeichnet die von Bob gewählten Lebensform als die eines Gescheiterten, „eines klarsichtigen, bewußt Gescheiterten, der gewählt hat, es zu sein, und er gewann plötzlich in meinen Augen eine gewisse Größe“. Und er erklärt seinen Lebenslauf: „Der Bogen war nicht so sehr überraschend, von dem Traum eines Kamelreiters zu der Fabrik von Citroen und den Bistros von Montmartre. Es war ein wenig so, als hätte Bob zunächst zu hoch gezielt, dann zu tief, um sich schließlich in einer fröhlichen Mittelmäßigkeit einzurichten.“ (S. 154). Auch beobachtet Charles, daß Bob den Argot Montmartres mit einer „zynischen Ungezwungenheit“ gebrauche – désinvolture cynique heißt das schwer zu übersetzende Wort (S. 54), das gewissermaßen für einen wesentlichen Teil seiner Lebenseinstellung steht.

Damit ist aber nur ein Aspekt seines Charakters, gleichsam nur seine Außenseite, sein geselliges Talent beschrieben. Als seine Schwester ihn fragt, ob er den Abbruch seines Studiums nicht bedaure, sagt er: „Auf jeden Fall habe ich einen Menschen glücklich gemacht und ich werde weitermachen“. Dem fügt er die innerste Maxime seines Handelns, eine wahre Lebensweisheit, hinzu: „Im ganzen genommen, wenn jeder sich um das Glück einer einzigen Person kümmern würde, wäre die ganze Welt glücklich“ (S.150).

Dies aber ist die Lebensmaxime von Simenon selbst, die er als junger Journalist gefaßt und später oft wiederholt hat: „Wenn es jedem Menschen gelänge, nur einen anderen Menschen glücklich zu machen, dann würde die ganze Welt das Glück kennenlernen“ (Intime Memoiren 1982, 435). Es kommt selten vor, daß Simenon einer Romanperson direkt, sans phrase, seine eigene Überzeugung zuschreibt; es zeigt, daß Der große Bob einer seiner persönlichsten Romane ist, und man wundert sich, daß das Buch nicht dementsprechend gewürdigt wurde. Übrigens äußert Charles über die natürliche Beziehung von Mann und Frau, "eine der dunkelsten Seiten der menschlichen Natur", Gedanken, die auch die ureigenen Gedanken Simenons sind, was ebenfalls eine persönliche Note des Romans ist (S.115f.). Sie könnte auch die Leidenschaft des Blauen Zimmers erklären.

Die geistige Physiognomie Bobs wäre aber nicht vollständig beschrieben, wenn man das Wesensmerkmal ausließe, daß er zu jenen Romanpersonen Simenons gehört, die ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen. Er hat sogar, wie gesagt, selbst gewählt, in den Augen der anderen ein Gescheiterter zu sein. Seine Frau ist über „seine fast kindliche Art, das Schicksal herauszufordern“, ein wenig besorgt (S. 20). Sie macht die Beobachtung beim Kartenspiel, in dem er es zum Meister gebracht hat. Es ist ein sinnfälliger Charakterzug, da die Kunst des Kartenspiels gerade in der Beherrschung des Zufalls besteht.

Aufschlußreicher aber ist, daß Bob zweimal in seinem Leben eine wichtige Entscheidung trifft: die Entscheidung, die juristische Karriere aufzugeben, und die Entscheidung, sich selbst zu töten. Und Bob weiß, was er tut, wie Lulu bestätigt: „Siehst du, kleines Mädchen, erklärte er mir mit einer gewissen Feierlichkeit, der Zufall hat es gewollt, daß du die wichtigste Nacht meiner Existenz mit mir teilst.“ (S.101) Und weiter spricht er davon, daß seit einer halben Stunde die Entscheidung unwiderruflich sei und daß er Partei ergriffen habe, um endgültig die Brücken abzubrechen (S.104).

Die Kategorie der Entscheidung und die Vorstellung, daß man die Art und Weise seines Lebens selbst zu wählen habe und es unmöglich ist, nicht eine bestimmte Form der Existenz zu wählen, sind aber genuine Gedanken des Existentialismus. Dem liegt die Idee zugrunde, daß der Mensch ein absolut freies Wesen ist, das über sich selbst entscheiden kann. Er ist, wie Sartre sagt, zur Freiheit verurteilt und trägt für sich die ganze Verantwortung. Es braucht nicht weiter ausgeführt zu werden, daß nach dieser Lehre auch der Selbstmord zur Freiheit des Menschen gehört. Nicht ohne Grund beginnt Albert Camus seinen Traktat über das Absurde: „Es gibt nur ein wirklich ernstes philosophisches Problem: den Selbstmord. Die Entscheidung, ob das Leben sich lohne oder nicht, beantwortet die Grundfrage der Philosophie“ (Der Mythos von Sisyphos 1980, 9).

Ich habe auf diese geistige Verwandtschaft nur hingewiesen, um anzudeuten, wie der intellektuelle Kontext und das zeitgenössische Denken aussieht, in dem man Simenons Werk, nicht nur diesen Roman, sondern sein ganzes Œuvre, zu beurteilen hat. Der Große Bob beweist, wie falsch die These ist, Simenons Romane seien Schicksalsromane in dem Sinne, daß sie nur ausgesprochen fatalistische Geschichten erzählten. Das Thema wird niemals unreflektiert vorausgesetzt, sondern durchweg explizit erörtert und sorgsam bedacht.

Um den möglichen Lesern dieses Buches aber nicht die Spannung zu nehmen, will ich zu dem Grund für Bobs Selbstmord nur erwähnen, daß Charles‘ Frau vermutet, Bob sei sich der Leere (du vide) seines Lebens bewußt geworden (S.120), was in Simenons Begrifflichkeit so viel bedeutet wie Sinnlosigkeit der Existenz. Es ist aber eine Vermutung, die der Erzähler nicht teilt. Sie widerspricht der Wahrheit und ebenso der erwähnten Lebensmaxime Bobs, die auch die des Autors ist.

Simenon kommt aber auf zwei andere Aspekte zu sprechen, die für das Thema charakteristisch sind. Es ist eine psychologische Tatsache, daß sich bei dem Selbstmord eines Menschen seine nächsten Verwandten oft schuldig fühlen. Hier ist es Lulu, die von dieser Überzeugung gequält wird und selbst dann nicht von diesem Gefühl und den Selbstvorwürfen loskommt, als sie die Wahrheit über Bobs ausschlaggebendes Motiv erfährt.

Außerdem wird das religiöse Problem erwähnt, das mit einem Selbstmord, einem Verbrechen aus christlicher Sicht, verbunden ist. Bob aber bekommt ein kirchliches Begräbnis nach altem Brauch mit Aussegnung in der nahen Kirche, und Simenon beschreibt, als Kenner der Tradition, ausführlich die häusliche und öffentliche Beerdigungssitte jener Jahre, die längst außer Gebrauch gekommen sind. Übrigens ist das religiöse Problem der Schlüssel zum Verständnis des Romans Maigret et les vieillards (Maigret und die alten Leute), den Simenon übrigens für seinen besten Maigret hält (cf. J.Q., Die Grenzen des Menschlichen, S.43).

Zur Erzählweise und zum Stil unseres Romans will ich nur wenige Worte sagen. Charles ist als Erzähler in die Geschichte persönlich stärker verstrickt, als es ihm lieb ist, sagt er doch: „Ich habe jetzt den Eindruck, Dandurand gegrollt zu haben, wie wenn ich ihm es übelgenommen hätte, mich unangenehmen Wahrheiten ins Gesicht blicken gelassen zu haben“ (S. 133). Eine dieser Wahrheiten ist die Einsicht, die ihm plötzlich kommt, daß er, trotz seines kontaktreichen Berufslebens, seiner Geselligkeit und selbst seiner Ehe, allein in der Welt ist (S.47). Damit wird der kosmische Gesichtspunkt angedeutet, der selten in einem Roman Simenons fehlt.

Man hat Simenon gerühmt, daß er mit einem Minimum an Worten ein Maximum an Atmosphäre erzeugen könne (Pierre Assouline, Simenon 1996, 668). Hier ist es ein einziges Wort, nämlich „solennellement“ (feierlich), das, bei einem Abendessen mit Gästen, die feine Lebensart, das unübertroffene savoir vivre der begüterten Franzosen, zum Ausdruck bringt. Es heißt vom Gastgeber, dessen Frau eine besondere Art beherrscht, einen Kabeljau zuzubereiten: „Saucier stieg seinerseits feierlich in den Keller, um die Weine auszuwählen, die er kühlen oder an die Zimmertemperatur sich angleichen ließ“ (S.137f.). Aus der gleichen Sphäre stammt die schöne Metapher des Erzählers, daß seine Ideen Zeit brauchten, um sich zu klären (décanter), wie sich Wein abklären muß, wenn man die Flasche geöffnet hat.

Der Roman wurde 1954 in Amerika geschrieben, was wohl erklärt, daß er mehr englische Wörter enthält als bei Simenon üblich: sweater, houseboat, living-room etc. Amerikanisch gefärbt ist zweifellos auch der Titel dieses Romans, der sonst französischer nicht sein könnte.

Ein bedeutendes, intelligentes Stück Erzählkunst, bei dem man Simenon nur eine Konzession machen muß. Man muß ihm die dichterische Freiheit einräumen, daß der Ich-Erzähler, Arzt von Beruf, wunderbarerweise, ohne daß dies erklärt würde, seine Erlebnisse so wiedergibt, als sei er auch Schriftsteller von Beruf. Gewiß verwendet er gerne literarische Zitate, was Simenon für sich selbst durchweg vermeidet, doch erklärt Charles' Bildung nicht, daß er auch wie ein Meister erzählen kann.

J.Q. — 10. März 2021

© J.Quack




Josef Quack

"Auch Leben muß gelernt werden"
Simenon über "Die Selbstmörder"


... niemals gab es ein so herbes Los
Wie Juliens und ihres Romeos.

Shakespeare

Les suicidés (1934; Paris 1998) sind einer der ersten seriösen Romane, die Simenon nach der Lehrphase der Trivialromane geschrieben hat. Er ist aber kein ausgereiftes, bis ins letzte durchgeformtes Werk, sondern eher eine Skizze oder Vorstudie für einen Roman. Denn wie viele Maler dasselbe Sujet in verschiedenen Fassungen malen, so schreibt Simenon über dasselbe Thema versuchsweise mehrere Romane, um die verschiedenen Aspekte des Motivs zu beleuchten und die beste Darstellung des Gegenstandes herauszufinden. Seine Romanskizzen haben innerhalb seines Œuvre einen guten Sinn und, da sie von ihm stammen, verdienen es Les suicidés auch durchaus, für sich betrachtet zu werden.

Simenons Methode, bestimmte Themen und Motive immer wieder aufzugreifen und in vielen experimentellen Varianten und wechselnden Milieus darzustellen, bis er dafür den vollkommenen Ausdruck findet, dürfte wenigstens zum Teil seine einzigartige Produktivität erklären.

Diese Romanskizze kreist nämlich erzählend und reflektierend um drei für Simenons Schaffen typische Gedanken, die hier gewissermaßen erprobt werden, nach manchem weiteren Versuch aber erst in späteren Romanen ihren gültigen Ausdruck gefunden haben, und sie enthält eine spezifische Beobachtung über die altersbedingte Erlebnisweise der Jugend, eine Einsicht, die das hier berichtete Geschehen erst ganz verständlich macht.

Die Erzählung handelt davon, daß hinter einem Verbrechen als wirksames Motiv nicht selten eine Kränkung steckt. Ein Verbrechen kann die Rache für eine tiefe seelische Verletzung des Täters sein. Man findet das Motiv sozusagen schulgerecht dargestellt in der Zeit von Anais.

Dann klingt, für den Kenner unüberhörbar, die heikle Frage an, ob Mord und Selbstmord in bestimmten Situationen nicht austauschbare Handlungen sein könnten – in dem Sinne, daß ein Mensch durch einen Mord in seiner psychischen Bedrängnis nicht dasselbe erreichen könnte wie durch einen Selbstmord. Dieses Thema, einer der originellsten Vermutungen oder psychologischen Einsichten Simenons, wird in Ours en péluche (Der Plüschbär) mustergültig ad oculos des Lesers demonstriert (cf. J.Q. Simenons traurige Geschichten, S.75ff.).

Schließlich kommt in unserer bescheidenen Romanskizze auch der existentielle Kerngedanke des Autors zur Sprache, der Übergang der Traurigkeit zur baren Verzweiflung, die Simenon metaphorisch als „le vide“ (die Leere) zu bezeichnen pflegt, womit das blanke Nichts gemeint ist. Die Traurigkeit ist als Grundbefindlichkeit des Menschen, wie man weiß, ein geistiger Habitus fast aller Figuren Simenons.

Émile Bachelin, ein junger Angestellter in Nevers, ist mit Juliette Grandvalet, 17 Jahre alt, eng befreundet. Da ihr Vater diese Verbindung nicht duldet und Bachelin mit einem Jagdgewehr bedroht, legt Bachelin einen Brand an die Haustür von Grandvalet und flieht mit Juliette nach Paris. Hier schlägt er sich mit Gelegenheitsarbeiten mühsam durch, bis er einen jovialen, freigebigen Gauner trifft, der mit gestohlenen Waren handelt und ihn an dem dubiosen Geschäft beteiligt. Als Bachelin den Ganoven erpressen will, wird er von diesem zusammengeschlagen. Enttäuscht und verzweifelt, entschließt er sich, Selbstmord zu begehen. Juliette faßt den gleichen Vorsatz, jeder von ihnen schreibt einen Abschiedsbrief, Émile erschießt Juliette, verfehlt sich aber, so daß er nur verwundet ist. Das aber ist die Pointe der Handlung, daß der Pechvogel derart ungeschickt ist, daß er am Ende sich selbst nicht richtig treffen kann.

Die erste Szene des Romans hat die dichte Atmosphäre, die man von Simenon gewohnt ist. Nach einem Rendez-vous mit Juliette wird Émile von Grandvalet bedroht, er flieht und gerät in einen Zustand fiebriger Erregung, in dem die Grenze von Realität und Traum verschwimmt. Die Szene nimmt die Grundstimmung des ganzen Romans oder seine „moralische Atmosphäre“ (Joseph Conrad) vorweg und verweist auf den Ausgang des Geschehens. Als Juliette erklärt, daß sie sich nicht mehr sehen dürften, weil es ihren Vater zu viel schmerze, antwortet er: „Lieber noch werde ich uns beide töten“ (S.9). Er betrachtet sich im Spiegel eines Cafés: „Es war ein mageres Gesicht eines Heranwachsenden, mit hervortretenden Zügen, tief liegenden Augen, mit unebener Haut. Die zu langen, schmutzig blonden Haare verliehen ihm eine Art armer und ungesunder Poesie“. Die Wirkung des Grogs, den er trinkt, verstärkt seine Erregung, so daß ihm „die Welt noch fremder wird“ (S. 10f.).

Nach dieser intensiven Schilderung wechselt dann die Erzählperspektive zu anderen Objekten, die weitere Beschreibung verliert sich ins Skizzenhafte, Weitläufige und Weiträumige, Tage und Monate überbrückend und überblickend. Erst in den letzten beiden Kapiteln bekommt die Erzählung wieder die Dichte, die Simenons Stil auszeichnet. Sie handelt von der Tristesse des jungen Paares, das am Ende seines kurzen Weges angelangt ist.

Wie angedeutet, sind Bachelin und Juliette, die diesen Namen nicht ohne Grund trägt, die kläglichsten und unglücklichsten Romeo und Julia, die die Literaturgeschichte kennt – und dennoch hat Simenon sie als Menschen beschrieben, die man ernst nehmen sollte.

Bachelin hat den Hang, sich wütend mit Juliette zu streiten, wenn er erfolglos und unzufrieden ist. Es heißt aber, hinter diesen Szenen liege „eine ernstere und tragischere Sache, eine Art angeborene Ohnmacht, glücklich zu sein“ (S.109). Sein Charakterbild wird durch den folgenden Zug vervollständigt: „Er war immer jähzornig gewesen. Er hatte immer das Bedürfnis empfunden, sich weh zu tun, indem er versuchte, anderen weh zu tun“ (S.146).

Juliette aber bleibt eine rätselhafte, verschlossene Figur, wie das folgende Porträt bestätigt: „Sie bewahrte ihr Gesicht, das zugleich ernst, unbeteiligt und kindlich war. Wenn man mit ihr sprach, war man niemals sicher, ob sie dem Gespräch folgte … Sie war immer gelehrig. Sie hatte auch immer dieses ein wenig abwesende Aussehen.“ (S.25) In der ersten Szene ist von ihrem traurigen und resignierten Lächeln die Rede, was sie wohl am deutlichsten kennzeichnet (S.13).

Gegen Ende der Geschichte, als Juliette sich an ihre familiären Beziehungen erinnert, taucht das zentrale Motiv wieder auf: „Sie war dennoch traurig, aber von einer in ihr ganzes Sein verbreiteten Traurigkeit, wie wenn einem plötzlich, ohne Grund, eine Vorahnung auf den Schultern lastet“ (S. l34). Dem folgt die für Simenons Rhetorik spezifische Steigerung: „Sie war nicht traurig, nicht verzweifelt. Es war vielmehr eine Leere (un vide), die sich in ihr bildete.“ (S.134) Und diese Stichwort wird noch dreimal wiederholt. Juliette hat den Eindruck, das ihre Worte in eine Leere fallen, d.h. Bachelin überhaupt nicht erreichen (S.144), und als sie ihr bevorstehendes Ende ahnt, heißt es: „Eine große Leere begann sie beide einzuhüllen“ (S.148). Die Stimmung greift dann verstärkt, in einer nicht mehr zu überbietenden Steigerung, auf Bachelin über, der „in sich nur noch eine eisige Leere findet“ (S.151).

Die „Leere“ aber ist, wie gesagt, eine Metapher für das Nichts, im Sinne von Brechts Zeilen:
„Wenn die Irrtümer verbraucht sind
Sitzt als letzter Gesellschafter
Uns das Nichts gegenüber.“
(B.Brecht, Gesammelte Werke 1967, Bd 8,99)

Glaubwürdig ist dieser Roman aber deshalb, weil die Geschichte von jungen Leuten handelt, die in Liebesbeziehungen ebenso unerfahren sind wie in Dingen des beruflichen Fortkommens. Bachelin ist anfangs zwanzig, Juliette 17 Jahre alt, gewiß nicht erwachsen, aber doch alt genug, um eine Tragödie erleben zu müssen. Shakespeares Julia war vierzehn Jahre alt, in unseren Augen ein Kind, als sie ein ähnliches Schicksal erlebte.

Vor allem aber teilen die Hauptpersonen dieses Romans die seltsame, scheinbar grundlose Schwermut, die Jugendlichen eigen ist, die vor der Schwelle des Erwachsenalters stehen: „In der Jugend ist eine trübe Grundstimmung häufig, als ob der Herbst seine Schatten vorauswürfe. Die Welt ist neblig, dunkle Blöcke ragen hervor. Allmählich wird die Sicht klarer; auch Leben muß gelernt werden.“ (E. Jünger, Sämtliche Werke 1982, Bd. 4,7)

Wenn ich den Roman früher gekannt hätte, hätte ich ihn selbstverständlich in meinem Buch über Simenons traurige Geschichten besprechen müssen, handelt die Erzählung doch von dem Kernthema des Autors.

J.Q. — 6. April 2021

© J.Quack


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