Josef Quack

Randfiguren der Gesellschaft bei Simenon




Am Ende der Kunst
Der blinde Passagier
Striptease
Ausgestoßen
Antoine und Julie
Maigret und der Clochard
Literatur

There are no ordinary people.
Es gibt keine gewöhnliche Menschen.

C.S. Lewis

Avis au lecteur. Jeder der Romane, die ich hier bespreche, ist auf seine Art spannend. Den Verlauf und den Ausgang der jeweiligen Geschichte beschreibend, möchte ich den Lesern aber auf keinen Fall die Spannung nehmen. Deshalb will ich voraussetzen, daß sie die Romane gelesen haben.
Das angeführte Motto kommentiert Josef Pieper mit den Worten: „Es gerät in der Tat höchst selten und nur wenigen, das wahrhaft ‚Außergewöhnliche’ eines jeden Menschen zu sehen“. Nun, Simenon ist einer der wenigen Autoren, dem eben dies in seinen Romanen gelungen ist. Ja, seine Ansicht des Menschen und seine Kunst der Menschendarstellung ließen sich mit keinen passenderen Worten charakterisieren als mit dieser Beschreibung. Simenons Autorschaft als Romancier hat zur weltanschaulichen Voraussetzung, daß jeder Einzelne etwas Besonderes ist, und Simenon tut nichts anderes, als herauszufinden, worin die Unverwechselbarkeit und Einzigartigkeit der Personen besteht, deren Leben er gewöhnlich in einem entscheidenden Wendepunkt schildert. Daß diese existentielle Voraussetzung des Menschenbildes bei Simenon, die Annahme, daß jeder Mensch unendlich wichtig ist, letztlich auf christliche Ideen zurückgeht, sei nur nebenbei erwähnt.
Hier will ich auf einige Romane aufmerksam machen, in denen er Außenseiter der Gesellschaft darstellt — in der erklärten Absicht, nachzuweisen, daß auch diese Randfiguren der bürgerlichen Welt, mögen sie auch keine angenehmen Zeitgenossen sein, in existentieller Hinsicht doch nicht weniger wert sind als die respektablen Leute dieser Sphäre.

Au bout du rouleau

Au bout du rouleau (1946) ist einer der großen Romane Simenons, er wird aber selten als solcher wahrgenommen und gewürdigt. Selbst André Gide hat nur die brillante Schilderung einer Pokerpartie hervorgehoben, den exzellenten Charakter des Werkes aber nicht beachtet, obwohl es, was in Simenons Œuvre einmalig ist, ein originäres Motiv Gides behandelt. Überhaupt scheint mir Gide von einer fixen Idee besessen zu sein, die ihn letztlich daran hindert, Simenons Genie als Romancier in seinem Wesen zu erkennen. Er erwartet von Simenon den großen Roman, wobei ihm als Ideal offensichtlich der Roman Dostojewskis vorschwebte, ein vielpersoniges, polyphones Werk, in dem ein Weltpanorama entfaltet und aus der Perspektive mehrerer Personen dargestellt wird. Damit ist zweierlei gemeint: die relative Weite des beschriebenen menschlichen Universums und der Reichtum der wahrgenommenen Aspekte. Vielleicht dachte Gide auch an die Relativierung der Weltsicht, die eingeschränkte Gültigkeit der individuellen Ansichten. Dem aber steht die besondere Qualität des von Simenon bevorzugten Romantyps gegenüber, die konsequente Schilderung der Weltsicht einer einzigen Person, eine Darstellungsform, der es gelingt, das Erleben eines Menschen mit einer Eindringlichkeit zu beschreiben, die kaum noch zu übertreffen ist.
Wenn ich also Au bout du rouleau einen großen Roman nenne, verwende ich einen anderen Begriff der Größe als Gide. Der Roman ist deshalb groß, weil Simenon eine spezifische Art menschlichen Erlebens als eine bemerkenswerte individuelle Existenzweise entdeckt und mit bewundernswerter Bravour dargestellt hat. Zudem gehört Au bout du rouleau zu den schwarzen Romanen Simenons, zu jenen Geschichten, die die düstersten Seiten der menschlichen Natur beleuchten und beschreiben. Der Roman ist nicht ganz so trostlos wie La neige était sale, (cf. J.Q., Die Grenzen des Menschlichen, S.69ff.) aber, die Aussichtslosigkeit eines Menschenlebens schildernd, immer noch finster genug.
Die äußere Geschichte des Romans ist schnell erzählt. Marcel Viau, dreißig Jahre alt, ein Mann mit bewegtem, betont unbürgerlichem Vorleben, hat in Montpellier einen Mann überfallen und ihm etliche tausend Francs geraubt. Er fährt nach Toulouse, vernichtet die meisten Scheine, als er erfährt, daß sie registriert sind, trifft Sylvie, eine Nachklub-Tänzerin, mit der er über Bordeaux und La Rochelle in die Kleinstadt Chantournais flieht. In Toulouse hatte Sylvie zwei der registrierten Scheine ausgegeben — die einzige Spur, die ihn mit seiner Tat verbindet und ihm gefährlich werden kann. Er läßt sich auf ein Pokerspiel ein, verliert und erntet die mitleidige Verachtung der Mitspieler. Auf Anraten Sylvies stiehlt er die Ersparnisse des Hotelangestellten Maurice, bezahlt am nächsten Tag seine Spielschulden und läßt sich auf eine weitere Pokerrunde ein, die er diesmal hoch gewinnt, das spektakulärste Pokerspiel, das die Stadt je erlebt hat. Statt nun mit dem gewonnenen Geld weiterzureisen, bleibt Viau in der Kleinstadt.
Damit aber kommen wir zum eigentlichen Thema des Romans, das nicht in der äußeren Handlung besteht, sondern in der Mentalität oder Lebensauffassung, die Viaus Verhaltensweise bestimmt, und Simenon geht es darum, die moralische Atmosphäre zu schildern, die sich aus Viaus Geisteshaltung ergibt. Er ist von einem unüberwindlichen Widerwillen, der sich bisweilen zu Ekel und Wut steigert, gegen die bürgerliche Lebensform besessen. Das Dasein eines Angestellten findet er unerträglich. Er fühlte sich gedemütigt, als er in dem Büro eines Fayencen-Händlers arbeitete: „Drei Jahre Fayencen, möbliertes Zimmer und Restaurants mit festen Preisen, die Tage, wo er sich das Restaurant leistete. / Die Zeit, genug Bitterkeit zu sammeln, um eine Fahrkarte dritter Klasse nach Marseille zu nehmen und als Tellerwäscher an Bord der Mariette-Pacha anzuheuern“ (S. 51). Unvorstellbar ist ihm, daß er Notar hätte werden können, wie es sein Vater gewünscht hatte. Der Notar ist in seinen Augen der Prototyp des angesehenen, gutsituierten Bürgers, und er ist es nicht nur in den Augen Viaus. Man braucht sich nur an jene Szene aus der 1968er Zeit zu erinnern, als eine Gruppe Studenten vor dem Haus Montherlants protestierte und er ihnen zurief: „Geht nach Hause, in zehn Jahren seid ihr alle Notare!“
Es versteht sich von selbst, daß das typische Leben der Bourgeois nirgends so penetrant sichtbar und aufdringlich ist wie in einer Kleinstadt, wo man die Honoratioren ebenso kennt wie die schwarzen Schafe, und es drängt sich einem der Gedanke auf, daß Viau hauptsächlich deshalb es ablehnt, weiterzureisen, weil er seiner Wut auf die Bourgeoisie immer neue Nahrung geben will. Er empfindet sich mit einigem Stolz als nicht zugehörig, und zu diesen Außenseitern zählt er auch den Hotelangestellten Maurice, einen ehemaligen Filmproduzenten mit einer Vorstrafe, der sich resigniert in sein subalternes Dasein schickt, und Mangre, einen Weinhändler mit schlechtem Ruf, der von den feierlichen, guten Bürgern mit einem selbstzufriedenen Haß bedacht wird (S.80). Viau warnt den Weinhändler, daß ein Steuerinspektor seine Geschäfte überprüfen werde, doch Mangre ist nicht beunruhigt; er versichert vielmehr, daß er sich schon arrangieren werde. Und in der Tat, am nächsten Tag sieht man ihn mit dem Steuerbeamten in dem besten Restaurant der Stadt speisen — eine der gelungensten Passagen des Romans, die ein Schlaglicht auf die innere Struktur der bürgerlichen Gesellschaft wirft. Die ganze Verachtung, die Viau dieser ihn anödenden Sphäre des zivilen Lebens entgegenbringt, kommt dann in der Schilderung eines Sonntags zum Ausdruck, und diese moralische Atmosphäre ist es dann, die Viau in seiner Entschlossenheit, allem ein Ende zu machen, bestärkt. Man kann gar nicht stark genug betonen, daß er die Ausweglosigkeit seiner Lage selbst gewählt hat.
Den antibürgerliche Affekt dieses Abenteurers, der sich nur in der Armee als Unteroffizier wohl in seiner Haut fühlte, kann man ohne weiteres eine soziale Revolte nennen. Er versteht den Diebstahl als einen Akt antibourgeoisen Widerstands. Doch ist damit seine Geisteshaltung oder seine seelische Verfassung keineswegs erschöpfend beschrieben. Man könnte sie mit einem Begriff Albert Camus’ als metaphysische Revolte bezeichnen. Damit dürfte der Kern seiner Stimmung, seines Trotzes und Eigensinns getroffen sein. Er selbst spricht gelegentlich von schwarzem Trübsinn (cafard noir), von Ekel, höchster Einsamkeit und Nutzlosigkeit, will aber nicht behaupten, daß er zutiefst verzweifelt sei und deshalb allem ein Ende machen wolle.
Für seine innerste Haltung ist zweierlei bezeichnend: „Er hatte nicht das Verlangen, sich zu beklagen, sein Geschick zu verfluchen“ (S. 65), und er bietet ihm die Stirn: „Er ist immer mit gesenktem Kopf in die Katastrophe gegangen, mit einer Art Verachtung“ (S. 112), wohlgemerkt eine Katastrophe, die er vorausahnte. Und für sein Verhalten in der konkreten Situation sind zwei Faktoren bestimmend: der Umschlag seines existentiellen Protestes in lähmende Bitterkeit und das Verlangen, seinem Ende einen spektakulären Akzent zu geben. Es heißt: „Wenn er doch nur, wie am Vorabend, weiter revoltiert hätte. Aber seine Revolte hat, vielleicht wegen der sonntäglichen Atmosphäre, sich in Bitterkeit verwandelt, und er war so unwiderstehlich entmutigt, daß er für Augenblicke sich im Raum schweben fühlte“ (S. 155). Schließlich kommt er auf den Gedanken, er müsse, damit dies alles ein für allemal ein Ende habe, etwas Besonderes tun, zum Beispiel, jemand ermorden ohne jeden ersichtlichen Grund: „C’était le geste gratuit“, es wäre die grundlose, unmotivierte, willkürliche Geste (S. 163). Dies ist natürlich eine deutliche Anspielung auf den "acte gratuite", ein Motiv, das Gide in die Literatur eingeführt hat. Es ist klar, daß für Viau die Geste eines wahlosen Verbrechens der adäquate Ausdruck der Verachtung sein soll, die er der zivilen Welt entgegenbringt.
Ein Wort noch zu seiner Beziehung zu Sylvie. Es ist kein amouröses Verhältnis, sondern eher eine Art Kumpanei, die von seiten Viaus auf ein Bedürfnis zurückgeht, jemand zu haben, den er beherrschen kann. Doch stellt sich bald heraus, daß Sylvie eine selbständige Persönlichkeit und ihm geistig gewachsen ist.
Zur Form des Romans wäre nur zu sagen, daß die Geschichte von einer niemals nachlassenden, bedrängenden Intensität geprägt ist, einer Hochspannung, die zwangläufig auf eine unausweichliche Katastrophe zusteuert, und diese Atmosphäre kommt dadurch zustande, daß die Geschichte ausschließlich aus der Perspektive Viaus erzählt wird. Der Erzähler kommt an keiner Stelle zu Wort, d.h. er enthält sich des Urteils über den Protagonisten des Romans.
Der programmatische Titel des Romans entspricht dem französischen Titel einer Erzählung von Joseph Conrad, die im Original The End of the Tether, auf deutsch Das Ende vom Lied, heißt. Doch hat Simenons trotziger Abenteurer nicht die geringste Ähnlichkeit mit dem würdigen, verdienstvollen Helden von Conrads Geschichte, einem berühmten Kapitän, der nach dem Verlust seines Vermögens auch sein Augenlicht verliert und mit seinem letzten Schiff untergeht.
Anzumerken wäre noch, daß Viaus Überlegungen über die anscheinend sinnlose Geste an einen Gedanken erinnert, den Simenon später in dem Roman L’ours en peluche (Der Plüschbär) (1960) weiter ausgeführt hat. Er schreibt über die Hauptfigur des Romans: „Diese Person wird seit langem von dem Wunsch verfolgt, aufzugeben, ihre Verantwortung loszuwerden, dabei jedoch weiterhin im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu bleiben. Der Mann braucht eine Art Heldenrolle, braucht es, daß die Leute über ihn beratschlagen und daß man am Ende entdeckt, daß er gar nicht so einfach ist, wie seine nächste Umgebung glaubt.“ (Simenon 1977a, 152). Simenon meint damit „ein kleines menschliches Ressort“ entdeckt zu haben, das manches Verbrechen erklären könne und das allenfalls die Psychiater beachtet hätten. Wie dem auch sei, er hat damit ziemlich genau die Überlegung beschrieben, die auch Viau am Ende bestimmt.

Le passager clandestin

Der blinde Passagier (1947) ist ein Abenteuer- und Spannungsroman im elementaren Sinn dieser Begriffe. Im Westhafen des Panamakanals treffen sich zufällig zwei Männer, um mit der Aramis, einem kleinen französischen Dampfer, nach Tahiti zu fahren, Philipp Owen, ein ehemaliger englischer Major, und Alfred Mougins, ein Verbrecher auf der Flucht vor seinen Gegnern, und sogleich spürt man, daß Mougins dem Major feindlich gesinnt ist.
Das erste Drittel des Romans wird von der Frage beherrscht, wer der blinde Passagier ist, der sich in einem Rettungsboot versteckt hält und von Owen mit Lebensmitteln versorgt wird, und erst in der Mitte des Romans wird die Frage beantwortet, warum Owen und Mougins, dazu die Tänzerin Lotte, nach Tahiti fahren. Es stellt sich heraus, daß sie alle aus demselben Grund diese Reise unternommen haben: sie sind Rivalen. Da Mougins und Lotte sich zusammentun, läuft das Abenteuer auf einen Zweikampf zwischen Mougins und Owen hinaus, ein intellektuelles Kräftemessen zwischen zwei Gegnern, die in Charakter, sozialer Herkunft und geistiger Einstellung verschiedener nicht sein könnten, und die ganze zweite Hälfte des Romans bezieht ihre Spannung aus der Frage, wer diesen mit allen Tricks der Rufschädigung geführten Kampf gewinnen wird, ein Duell zwischen einem harten Burschen, einem Schläger und einem Spieler, einem Gentleman.
Mougins wird ganz und gar von einem antibürgerlichen Affekt beherrscht, der allerdings auf schlechten Erfahrungen beruht. Er verachtet die besser gestellten Bürger, weil sie für ihre kriminellen Taten andere büßen lassen, es ablehnen, die Verantwortung dafür zu übernehmen. Owen dagegen ist ein kultivierter Lebenskünstler, der sein Äußeres sorgfältigst pflegt und im untadeligen Maßanzug reist; er genießt das höchste gesellschaftlich Ansehen, wird bevorzugt behandelt, bekommt die beste Kabine auf dem Schiff; tatsächlich aber ist er pleite, "au bout de son rouleau". So ist er gezwungen, in Papeete, der Hauptstadt von Tahiti, sich im Yacht-Klub beim Pokerspiel das nötige Geld zu besorgen. Er bevorzugt nicht die brutale Auseinandersetzung, sondern bemüht sich um Ausgleich und Kompromiß, er versucht sich mit Mougins gütlich zu einigen, zu arrangieren.
Es wird allmählich klar, daß Owen keineswegs dem Bild des gutsituierten Bürgers entspricht, das Mougins sich von ihm macht: „Im Ergebnis, die adlige Seite der Familie versucht die Seite des Kleinbürgerpacks zu kaufen … Das Erstgeburtsrecht und das Linsengericht … Hélas! Wir haben Ihnen nichts zu verkaufen, mein lieber Herr … wir brauchen niemand.“ (S. 165) Owen lebt nämlich als unterhaltsamer Gast im Schatten und am Rande der Reichen, denen er als Spieler das nötige Geld für seinen Lebensunterhalt abknöpft. Als er finanziell in die Klemme gerät, heißt es von ihm: „Das vorherrschende Gefühl war das einer Ungerechtigkeit, die das Schicksal ihm gegenüber beging. Er hatte niemals viel vom Schicksal verlangt. Was denn, im Ergebnis? In einer harmonischen Umgebung zu leben, immer dieselbe, übrigens, immer die großer Hotels, die so etwas wie sein Heim geworden waren. Das Frühstück am Morgen und sein guter Geruch, auf dem Balkon, fast immer vor dem Meer oder vor den Champs Elysées.“ (S. 136).
Ich brauche nicht eigens auf die eindringliche Milieuschilderung hinzuweisen, das lässige Leben der Weißen im südlichen Klima unter kolonialen Bedingungen, die Gefahr, „de s’ encanaquer“, die europäische Lebensart aufzugeben, oder, als "touriste de bananes" zu enden, verarmt in einer Hütte wie die Einheimischen zu hausen. Eine wichtige Rolle spielt schließlich die vertrauliche Atmosphäre in der Englischen Bar, die von einem ehemaligen Jockey geführt wird, der den Major von Nizza her kennt. Als sie sich begegnen, heißt es, der Major habe in gewisser Weise seine Maske fallen lassen (S. 51). Der Ort hat für ihn nicht nur einen beträchtlichen Gefühlswert, sondern auch einen unschätzbaren Nutzen, weil er hier von den Intrigen erfährt, die Mougins gegen ihn spinnt und die ihm äußerst gefährlich werden können.
Der Roman beginnt damit, daß ein objektiver Erzähler die erste Begegnung zwischen den beiden Rivalen schildert, dann verengt sich der Horizont und die Ereignisse werden nur noch aus der Perspektive des Majors beschrieben, und diese Engführung endet schließlich im vorletzten Kapitel mit einem inneren Monolog Owens, einem großartigen Selbstgespräch, in dem er sein Selbstverständnis, seine Lebenseinstellung zum Ausdruck bringt und das hellsichtige Psychogramm seines Gegenspielers zeichnet. Es ist der intellektuelle Höhepunkt des Romans, während der abenteuerliche Aspekt des Geschehens durch das Geschick des Spielers eine Lösung findet, der der harte Bursche nichts mehr entgegenzusetzen vermag.

Striptease

Striptease (1957) ist das Musterbeispiel dafür, daß die autobiographische Interpretation bei Simenon nicht weit führt, da sie den Sinn der Werke nicht erfaßt. Richtig an diesem Ansatz ist allenfalls, daß Simenon meistens nur über Landschaften, Orte und gesellschaftliche Milieus schreibt, die er aus eigener Erfahrung kennt. So berichtet er in seinen Memoiren: „Wir hatten die beiden Stripteaselokale von Cannes entdeckt, und ich wurde der Freund aller Stripteasetänzerinnen.“ (Simenon 1982, 534). Und er erzählt, daß er auf Wunsch des Regisseurs Henri Clouzot dann Striptease geschrieben habe. Das Resümee, das Simenon von seinen Erfahrungen gibt, ist ein Resümee ungetrübter, konfliktloser Erlebnisse. Sie haben mit der Geschichte des Romans nicht das geringste zu tun, die auf einen nüchtern besorgten, schließlich verzweifelten Ton gestimmt ist und in einer Katastrophe endet.
Im Mittelpunkt der Ereignisse steht die Tänzerin Celita, 32 Jahre alt, die das Ende ihrer Karriere gekommen sieht und nach einem Ausweg sucht. Der Roman beginnt mit einer Szene, die Celita als eine Randfigur zeigt, die aus dem normalen bürgerlichen Leben ausgeschlossen ist. Bei einem Gang durch die Stadt kommt sie an einer Kirche mit einer Hochzeitsgesellschaft vorbei: „Sie fühlt sich plötzlich von den anderen verschieden, oder war dies nur ein Anflug von Trübsinn (cafard), der ihr in den Kopf stieg?“ (S. 7). Wie auch immer, sie weiß, daß sie einer abseitigen Welt (un monde à part) angehört (S. 41).
Nachdem sie ihre Situation überdacht hat, kommt sie zu dem folgenden Entschluß, was das Ziel ihres Lebens angeht: „Es war nicht so sehr die Sicherheit, die sie suchte. Die Sicherheit kam nur an zweiter Stelle. Wichtig war, daß sie nicht mehr ohne Mann leben wollte, daß sie beschlossen hatte, daß dieser Mann Léon war und daß sie sich weigerte, darauf zu verzichten.“ (S.114) Léon ist der Besitzer des Lokals, der ihr den gewünschten Gefallen aber nicht tut, sondern eine junge Debütantin bevorzugt. Kurzum, Célita erreicht keines ihrer Ziele, sie entscheidet sich deshalb für eine Verzweiflungstat, die sie bezeichnenderweise dann aber doch nicht ausführt. Die anvisierte Tat besteht wiederum in einem Mord oder einem Selbstmord, eine Alternative, die nach Simenons Vorstellung, wie wir wissen, in vielen Fällen bestimmten Menschen durchaus plausibel erscheint.
Man hat mit Recht die Unparteilichkeit und Objektivität gerühmt, mit der dieser Roman geschrieben ist. In der Tat, Simenon beschönigt, verurteilt und verteufelt nichts, er schildert ungerührt das Milieu des Vergnügungslokals und seiner Tänzerinnen. Er nimmt sie als Personen durchaus ernst, betrachtet sie aber mit ungetrübtem Blick. Die von ihm gegebene Innenansicht dieser Sphäre bietet keinen erhebenden Anblick, vielmehr einen Komplex von kleinlichen Rivalitäten, erotischen Schein-Ekstasen und flüchtigen Genüssen. Gewiß, es werden auch erfreuliche Erlebnisse geschildert; alles in allem, verstärkt durch das Schicksal Celitas, überwiegt jedoch der Eindruck der Desillusion.

L’outlaw (1940)

Diesen Roman erwähne ich hier nur der Ordnung halber, weil er zum Thema dieser kurzen Revue von Erzählungen ähnlicher Motive gehört. Ich kann mich aber kurz fassen, weil es sich in Wirklichkeit nicht um einen sorgfältig ausgeführten Romantext handelt, sondern nur um eine Romanskizze mit zwei Brennpunkten: der Geschichte Stans, eines halbverhungerten Litauers ohne Aufenthaltserlaubnis, und der äußerst fragmentarischen Geschichte der polizeilichen Nachforschung und Überwachung. Wir begegnen den Namen von Inspektoren, die aus den Maigrets bekannt sind, und es irritiert nicht wenig, hier einen Kommissar Lognon anzutreffen, der in den Augen Maigrets und seiner Mitarbeiter ein Pechvogel aus eigenem Verschulden ist.
Ursprünglich sollte der Roman "L’indicateur" heißen (Spitzel, Denunziant), was das Verhalten Stans besser bezeichnet als "Outlaw"; denn Stan verrät die Mitglieder einer polnischen Mörderbande, weil er dringend Geld braucht – sein Schicksal, sein Konflikt mit jener Bande, bildet den zweiten Brennpunkt der Geschichte. Dazu wäre zu sagen, daß Simenon eine Verbrecherbande dieser Art, eine extreme Randgruppe der zivilisierten Gesellschaft, in Maigret et son mort (1948) weitaus sachgemäßer und bedrängender dargestellt hat. Es ist der handlungs- und personenreichste, der längste und spannendste Roman der Serie, ein Polizeiroman in höchster Vollendung, der ein anthropologisches Grundmotiv Simenons zum Thema hat, den Rückfall von Menschen auf eine vorzivilisatorische Stufe. Hier wird auch die Einsicht Simenons exemplifiziert, daß es Verbrechen von einem schändlichen Grade gibt, die sich nur von außen, nicht aus der Innenperspektive der Täter darstellen lassen — die raison d’ être der Maigret-Romane. Ich habe an anderer Stelle Maigret et son mort (Maigret und sein Toter) ausführlich besprochen (cf. J.Q., Die Grenzen des Menschlichen, S.59ff.).

Antoine et Julie (1952)

Antoine Morin, 55 Jahre alt, ist einer der unscheinbarsten Helden im menschlichen Universum Simenons, eine wenig geachtete Randfigur der Gesellschaft, der von seiner kleinbürgerlichen, bösartigen Schwiegermutter als Clown bezeichnet und verachtet wurde. Er ist ein kleiner Zauberkünstler, der mit seinen zwei Koffern mit den Zauberutensilien in Paris und Umgebung von einer Veranstaltung zur anderen reist, um seine unspektakulären Kunststücke vorzuführen. Als er vierundvierzig war, hat er Julie geheiratet, die damals 37 Jahre alt war. Ihre Ehe ist keine Sache der Leidenschaft, sondern eine eher praktische Maßnahme, und Julie fürchtet nichts so sehr, wie daß Antoine sie verläßt und sie allein leben muß. Ihre Beziehung lockert sich, als Julie herzkrank wird und eine Pflegerin den Haushalt beherrscht. Antoine trifft eines Abends bei einer Vorstellung eine Tänzerin, die ihn munter unterhält. Er versäumt darüber, ein Medikament für Julie zu besorgen, die inzwischen gestorben ist. Entgegen dem Anschein und der Meinung der Leute ist nicht er an dem Tod Julies schuld, die Umstände sind es.
Das ist die ganze Geschichte, nicht mehr und nicht weniger als ein Drama im Milieu kleiner Leute, wie es alle Tage vorkommen kann. Daß Simenon einer Figur wie dem unbedeutenden Artisten Antoine seine ganze Aufmerksamkeit zuwendet, zeigt, wie sehr er die unscheinbarste Person achtet. Dies allein macht den Roman bemerkenswert und dies ist auch der Grund, warum sich der Roman indirekt gegen zwei andere Konzeptionen des Menschen wendet, die in der öffentlichen Meinung weitaus verbreiteter sind als Simenons Sicht der menschlichen Angelegenheiten. Es ist evident, daß Simenon das Wesen des Menschen nicht auf der Grundlage seiner gesellschaftlichen Abhängigkeit definiert. Das heißt, der einzelne Mensch hat in seinen Augen einen Wert an sich, der sich nicht vom Kollektiv, der Gesellschaft, dem Volk oder der Nation herleitet. Simenon vertritt in moralischer oder anthropologischer Hinsicht einen entschiedenen Individualismus.
Zweitens. Indem er einer gesellschaftlich unbedeutenden Figur wie Antonie existentielle Gedanken zuschreibt, zeigt er, daß auch die sogenannten kleinen Leute metaphysische Bedürfnisse haben. Damit widerspricht er der sozialistischen oder materialistischen Doktrin, daß die Unterprivilegierten nur an der Verbesserung ihrer sozialen Lage interessiert seien. Außerdem widerspricht er der Ideologie der akademischen Literatur, wonach existentielle Überlegungen anzustellen ein Privileg der Gebildeten sei. Es ist nicht paradox, sonder nur konsequent, daß der erklärte Nicht-Intellektuelle Simenon der Meinung ist, daß alle Menschen philosophieren (K. Popper).
Daß Antoine letztlich unzufrieden mit seinem Leben ist, äußert sich in dem Bedürfnis, gelegentlich zu trinken, und die Gedanken, die er sich darüber macht, zeigen, wie es um ihn bestellt ist. Entgegen der Vermutung trinkt er nicht, weil ihm der Alkohol schmeckt, sondern um im Kreis der fremden Trinker den Sinn des Menschseins zu spüren: „Warum also trank er? Denn gerade, wenn er zu trinken begann, war es dieser Kontakt, den er suchte, diese Art die Menschlichkeit zu sehen und zu fühlen, daß er damit solidarisch ist, diesen Eindruck der Kleinheit und Ohnmacht vor dem furchtbaren Geschick.“ (S. 73) Zu dieser grundsätzlichen Überlegung über sein Dasein paßt, daß solche Gedanken ihm oft an Sonntagen kommen: „Es war nicht selten, daß der Tag damit endet, daß er sich einer Leere preisgegeben fühlte“ – die Leere ist aber in Simenons Wortschatz gewöhnlich ein Synonym für die existentielle Sinnlosigkeit. So heißt es denn hier auch weiter: „Früher oder später kam eine Angst auf, die nicht Langeweile war (ennui). Nicht nur wegen der Geräusche der Stadt, die der irrealen Ruhe der Straßen fehlten. Die Welt erschien weiter, das Gewölbe des Himmels höher und von einer eindringlichen Unbeweglichkeit, wie der Deckel einer Schachtel, der die Menschheit eingeschlossen hatte.“ (S. 94) Er kommt zu ähnlichen Einsichten auch dann, wenn er nicht trinkt: „Er war auch verzweifelt, auch allein im Universum wie wenn er getrunken hatte, um sich mit Gedanken zu quälen, als wären sie mit Skalpellen zugespitzt.“ Und weiter: „Er weiß jetzt, was ein Mensch wert ist: gar nichts. Was zählt, war es zu scheinen.“ Er fügt sarkastisch hinzu: „Alles ist zum besten in der beste aller Welten, das hat schon einer gesagt“, nämlich der Vertreter des metaphysischen Optimismus Leibniz (S. 147). Man sieht, daß der kleine Artist gar nicht so ungebildet ist, wie man annehmen könnte.
Der dramatische Höhepunkt des Romans und der Wendepunkt in der Beziehung zwischen Antoine und Julie ist ein weihnachtliches Festessen in einem Restaurant, wo Antoine plötzlich vom Ekel vor der objektiven Verlogenheit der Situation gepackt wird und unter einem Vorwand das Lokal verläßt, um nicht mehr zurückzukehren. Als er nach einer Trinktour nachhause kommt, ist seine Frau so klug, ihm keine Szene zu machen und nichts zu fragen. Hinter dieser Episode steht die Beobachtung, daß vielen Leuten ihr existentielles Elend gerade an hohen Feiertagen am klarsten zu Bewußtsein kommt; denn es ist ja der erklärte tiefere Sinn der Festtage, das Glück des Daseins zu feiern. Erzähltechnisch und psychologisch ein Meisterstück, das selbst unter den vielen Episoden menschlichen Verhaltens, die dieser große Psychologe geschildert hat, sichtlich hervorragt. Allein um diese Szene in ihrer ganzen Tiefe zu verstehen, lohnt es sich, den Roman zu lesen.

Maigret et le clochard (1962)

Die Geschichten Maigrets sind keine gewöhnlichen Detektivgeschichten. Gewiß werden darin allerlei Verbrechen und diverse Fälle von Morden untersucht und aufgeklärt. Doch ist dies nur die vordergründige Seite der Romane, in Wirklichkeit geht es nämlich Simenon und seinem Protagonisten darum, herauszufinden, was für ein Mensch der jeweilige Täter, gelegentlich auch das jeweilige Opfer der Tat ist. Simenon und Maigret suchen nach dieser Art von Wahrheit, die letztlich nicht in die Kompetenz der Kriminalpolizei fällt.
Ein Musterbeispiel für diese Art der humanen Ermittlung ist die Geschichte, die von Maigrets Begegnung mit dem Clochard handelt. Ein Clochard wird nachts überfallen, niedergeschlagen und in die Seine geworfen, weil er vor zwei Jahren Zeuge eines Mordes geworden war und sein Angreifer fürchtet, er könne ihn verraten. Der Clochard wird durch Zufall gerettet, verweigert aber jede Auskunft, weil er zu der Überzeugung gekommen ist, daß man über Menschen nicht urteilen solle — eine Ansicht, die der ureigenen Meinung Maigrets entspricht, wenn auch nicht seinem beruflichen Interesse. Das ist der offensichtliche Sinn der Geschichte (cf. J.Q., Maigret oder die Last der Verantwortung).
Ihre verborgene Pointe besteht aber darin, daß Maigret wie sein Erzähler die Frage offen lassen, warum denn der ehemalige elsässische Arzt, nach einer enttäuschenden Ehe und einigen karitativen Jahren in Gabun, aus dem ihn der Gouverneur auswies, das bürgerliche Leben ganz aufgegab, unter einer Seinebrücke schläft, zwei Liter Rotwein am Tag trinkt und äußerst verwahrlost ist. Ich denke, es war nichts als Klugheit, was Simenon bestimmte, diese Frage nicht zu beantworten. Es gibt individuelle Entscheidungen und menschliche Rätsel, die selbst ein Menschenkenner wie Simenon nicht erklären oder lösen kann. Individuum est ineffabile (der Einzelne ist unaussprechlich, d.h. unbegreiflich, begrifflich nicht erfaßbar).

Literatur

Georges Simenon:
Au bout du rouleau (1946). Paris 1970
Le passager clandestin (1947). Paris 1992.
Striptease (1957). Paris 1999.
Ausgestoßen. L’outlaw (1940). Dt. W.A. Koch. Köln 1959.
Antoine et Julie (1952). Paris 1971.
Maigret et le clochard (1962). Paris 1963.
Quand j’étais vieux (1970). Als ich alt war. Dt. L. Birk. Zürch 1977.
Georges Simenon, André Gide, Briefwechsel. (1973). Dt. S.Weiss. Zürich 1977.
Intime Memoiren und Das Buch von Marie-Jo. Dt. H.J. Hartstein u.a. Zürich 1982.

Quack, Josef: Die Grenzen des Menschlichen. Über Georges Simenon u. a. Würzburg 2000.

J.Q. — 11. Juli 2017

©J.Quack


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