Josef Quack

"Doktor Faustus", kritisch gelesen




Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir‘s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?

J.W. Goethe

Doktor Faustus ist der berühmteste, ambitionierteste und problematischste Roman Thomas Manns. Das Werk ist problematisch in einem doppelten Sinn: es behandelt die schwierigsten Themen der Zeit, und seine Konzeption, die von ihm selbst so genannte „Werkidee“, ist einigermaßen fragwürdig, ein historistisches Konstrukt mit einem quasireligiösen Schluß, das kaum überzeugen kann.
Das Werk weist alle Stärken und Schwächen auf, die den Schriftsteller Thomas Mann in seiner Eigenart charakterisieren. Es sind im wesentlichen die Stärken des Künstlers, des Erzählers und Menschengestalters, und die Schwächen des Denkers, des in allerlei Wissensgebieten dilettierenden Intellektuellen. Kein anderer Roman belegt so treffend das Wort von Joseph Roth, das er lange vor der Entstehung dieses Romans über Thomas Mann gesagt hatte: „Er hat die Gabe, besser zu schreiben, als er denken kann. Er ist dem eigenen Talent nicht geistig gewachsen.“ Ludwig Marcuse urteilte über die Geschichten Jaacobs, der Kern dieses Buches sei bisweilen allzusehr verdeckt „von totem Wissen und fruchtlosen Reflexionen“. Dasselbe läßt sich erst recht über den Doktor Faustus sagen, der in seinem essayistischen Teil nicht weniger bringen will als ein Resümee enzyklopädischen Wissens, kosmologisches Gedankengut, theologische Speziallehren, musikhistorische Darlegungen und musiktechnische Analysen.

Kunstprosa

Wenn man Thomas Mann nach längerer Zeit wieder liest, ist man zunächst aus neue überrascht von seinem ungewohnten Stil, der reines Schriftdeutsch ist, eine Rede, die kein Mensch mündlich verwendet. Und genau darin besteht der spezifische Reiz dieses Stils, daß er künstliche Rede oder Kunstprosa ist, die von der Umgangssprache abweicht, und daß man immer gespannt ist, welche gehobenen, gebildeten und ausgefallenen Ausdrücke er anstelle der gewöhnlichen Wörter gewählt hat. Im besten Fall erfahren wir durch diesen Stil eine willkommene Bereicherung unseres Wortschatzes und des grammatischen Wissens. Man kann gewiß nicht bestreiten, daß diese Bildungssprache manche ungewöhnliche Sprachschöpfung, neue Wendungen, glückliche Prägungen bester Güte enthält; so etwa bezeichnet er einen mageren Menschen nicht mit diesen Worten, sondern spricht von einer „leibarmen Erscheinung“, um nur ein Beispiel zu nennen. Statt Jungfräulichkeit sagt er Magdschaft, mit Weibtum meint er die Fruchtbarkeit der Frau. Rußland nennt er die revolutionär gehobene Macht, usw. Auch pflegt er sowohl beim Substantiv wie beim Verb eifrig die Genititv-Konstruktion, die laut Bastian Sick vom Dativ tödlich bedroht ist. Z.B.: "Der Kommentator wußte viel Rühmens." Thomas Mann dürfte der einzige Mensch gewesen sein, der "Hitler" schwach deklinierte: "Nun, das könnte Hitlern (!) gefallen".
Dem sprachschöpferischen Stilgestus entspricht, daß er durchweg den doppelten Ausdruck liebt, die Variation des Gleichen, im Sinne von Nietzsches Maxime: Du mußt es zweimal sagen. Eine seiner unverwechselbaren Eigenarten ist sodann auch der Gebrauch von „übrigens“, das er auffällig häufig verwendet. Gewöhnlich leiten wir mit diesem Adverb eine Nebenbemerkung ein, er aber leitet damit wider Erwarten eine Hauptsache ein, so übrigens auch Klaus Mann, als gelehriger Schüler seines Vaters.
Ich brauche die Vorzüge dieser Diktion, die augenfällig sind, nicht weiter zu belegen, ich will nur noch kurz auf die naheliegende Gefahr dieser Redeweise hinweisen, daß sie in pures Behördendeutsch absinkt, steif wird und gestelzt daherkommt. Sie ist zweifellos eine bewußt sprachspielerische Attitüde, eine auf Wortbildung und Wortabwandlung gerichtete Intention, die die Genauigkeit des Sinnes vernachlässigt und dazu neigt, groteske Fehlbildungen und logische Unbestimmtheiten hervorzubringen. Er spricht in der „Entstehung des Doktor Faustus“ einmal davon, daß er Adrian leicht hätte porträtieren können, und dann von der „Selbstbeschreibung Zeitbloms“, also davon, daß Zeitblom sich selbst hätte beschreiben können. D.h. er spricht als Autor, der Adrian beschreiben könnte, obwohl es im Roman Zeitblom gewesen wäre, der Adrian hätte beschreiben können, und dann von der Selbstbeschreibung des Biographen, die letztlich wiederum der Autor vorgenommen hätte.
In der „Entstehung“ findet sich auch das folgende stilistische Ungetüm, eine klappernde Reihung von Wörtern mit der Vorsilbe „be“: „daß die zarte Bewunderung des Beschwerlich-Erhebenden sich beruhigen mag in einer erwidernden Bewunderung, die ...“. Abstrakter und umständlicher geht‘s nicht. Manns Stilgestus wird hier zur Routine, zur reinen Stilautomatik.

Unklare Begriffe

Es gehört dies auch in das betrübliche Kapitel der unklaren Begrifflichkeit bei Thomas Mann, worüber manches zu sagen wäre. Hier begnüge ich mich mit dem Hinweis, daß ich an anderer Stelle gezeigt habe, daß sein privater Begriff der Montage als Ausdruck für die kompilierende, zitierende Methode des Romans mit dem authentischen Begriff der erzählerischen Montage nichts zu tun hat (cf. J.Q., Diskurs der Redlichkeit, S.23ff.). Ich verzichte darauf, seinen kuriosen Begriff des Romans zu analysieren, an den er die historistische Spekulation vom Ende des Romans in unserer Zeit knüpft, eine irrige geschichtsphilosophische These, die seither durch bedeutende Romane vielfach widerlegt wurde.
Nicht übergehen aber kann ich die peinliche Tatsache, daß er den Hang zur verschwommenen Terminologie auch seinem Alter Ego, Zeitblom, vererbt hat. Der fiktive Biograph spricht einmal von der „Unverbindlichkeit der Kunst“. Wie aber paßt diese Unverbindlichkeit mit den beredten Darlegungen zusammen, deren einziger Zweck der Nachweis ist, daß Leverkühns Kompositionen die konsequentesten und radikalsten Musikstücke der Moderne seien? Kann ein Kunstwerk radikal und unverbindlich sein? Und wenn die Kunst unverbindlich ist, ist dann die kulturkritische und zeitdiagnostische Aussage des Doktor Faustus, auf die Thomas Mann so großen Wert legt, nicht auch unverbindlich?

Wie hat er's mit der Religion?

Erwähnen sollte ich auch seine Antwort auf die Gretchen-Frage nach seiner Religion, weil sie den Sinn dieses Romans tangiert und in der späteren Kritik des Romans eine gewisse Rolle spielte. In einem Brief vom 18.12.1953 an Reinhold Schneider erklärt er eindeutig: „Mein Protestantismus ist bloße Kultur, nicht Religion“ — zugleich weist er aber den Vorwurf zurück, er sei ein Dichter ohne Transzendenz, d.h ohne jeden religiösen Glauben. In einem Brief aus dem gleichen Monat (30.12.1953) an den Theologen Ernst Steinbach behauptet er zunächst: als er von seinem Glauben an die Menschheit gesprochen habe, sei nicht von religiösem Glauben die Rede gewesen, um schließlich zu erklären, sein Humanismus habe auch etwas mit Religiosität zu tun.
Wenn man diese und ähnliche Bekenntnisse genau nimmt, muß man sie wohl widersprüchlich nennen, zumindest aber unklar und unscharf, und es liegt die Vermutung nahe, daß er niemals recht verstanden hat, was religiöser Glaube eigentlich bedeutet. Nach der Lektüre seiner Schriften, besonders seiner Tagebücher, neige ich zu dieser Vermutung (J.Q., "Zu den Tagebüchern Thomas Manns". Exil 2005. Nr.1).
Kein Autor seiner Zeit hat sich so oft und so gerne selbst kommentiert wie er. Im Oktober 1953 notierte er anläßlich des Krull-Fragments: „Heitere Ambiguität im Grunde mein Element“. Fraglos eine fruchtbare Maxime künstlerischen Schaffens, aber gewiß keine angemessene Einstellung gegenüber dem religiösen Glauben. — Eben dies hätte er wissen können, zitiert er doch zustimmend eine Aussage Kierkegaards über den Humoristen, wo zwischen einer ästhetischen Beziehung und einer religiösen Beziehung scharf unterschieden wird: "Der Humorist stellt beständig die Gottesvorstellung mit etwas anderem zusammen und bringt den Widerspruch hervor, aber verhält sich nicht selbst in religiöser Leidenschaft (stricte sic dictus) zu Gott; er verwandelt sich selbst zu einer scherzenden und tiefsinnigen Durchgangsstelle für diesen ganzen Umsatz, aber verhält sich nicht selbst zu Gott." So kompliziert diese Ausdrucksweise auch ist, es wird doch klar, daß der humoristische Romancier eine ästhetische Beziehung zur religiösen Sphäre hat, keine existentielle.

Erzählkunst

Zu seiner Erzählkunst, die sicherlich unsere Achtung verdient, möchte ich nur das Offensichtliche sagen, daß seine Stärke die Personenbeschreibung, die Menschengestaltung ist, die freilich in ihrer realistischen Sicht oft auf dem Punkt ist, in Karikatur und Persiflage umzuschlagen. Dafür ist die von ihm irrational überschätzte Namenskomik das evidenteste Beispiel. Die sprechenden Namen, für die er eine fatale Vorliebe hat, sind die reinste Plage, billigste Charakterisierung, letztlich eine Beleidigung des Lesers. Helene Ölhafen, Meta Nackedey, Schildknapp, Schweigestill, Rosenstil, Dr. Kürbis, Zwitscher, Frau Luder, Knöterich, Riedesel u.ä. heißen die Figuren, die die Szenerie des ernstesten seiner Romane besiedeln und ihm den Anstrich einer grotesken Posse geben. Geradezu geistreich klingt demgegenüber der „Magister Thomas von der Trave“ in Hesses Glasperlenspiel.
Thomas Mann aber war überzeugt, daß er ein humoristischer Romancier sei — siehe etwa auch das Geblök des sterbenden Isaak in seinem biblischen Roman, das er für witzig hielt, ich aber nur albern finden kann. Die Szene geht auf ein naives Verständnis des Mythos zurück, das meint, ein Hirte der Urzeit habe sich einfach mit einem Schafsbock identifiziert. Daß Thomas Mann den Begriff der mythischen Zeit mißverstanden hat, habe ich an andere Stelle gezeigt (cf. J.Q., Über das authentische Selbstbild, S.34.).
Der unbestrittene Höhepunkt seiner Erzählkunst im Doktor Faustus ist aber der Bericht über Echo, die Beschreibung des anmutigen Kindes, seiner Sprüche, seines Verhaltens, seiner Krankheit und seines Sterbens. Diese Passagen sind das Anrührendste, was Thomas Mann jemals geschrieben hat, und er sagt zu Recht, daß die Kapitel über Echo das Dichterischste seien, das er in seinem ganzen Werk geschaffen habe. Es ist aber ohne jede Ironie und Parodie geschrieben, wie man zu Ehren des Romanciers festhalten muß, der diese Stilmittel sonst wahrlich überstrapaziert. Dieser Einwand wird keineswegs dadurch gemildert, daß er, wie Zeitblom richtig sagt, die Parodie gelegentlich verwendet, um scherzhaft etwas Ernstes zu bekennen. Ironie und Parodie sind bei ihm also keineswegs immer als indirekte Rede der Annihilation gemeint, die das Gesagte verneint, sondern bisweilen als witzig-schamhafte Maske für ein ernstgemeintes Bekenntnis.

Ironie

Wie dem auch sei, man wird die Vorliebe für Ironie gewiß auch zu den problematischen Aspekten seines Werkes rechnen müssen. Daß Erich Heller ihn in seinem Standardwerk sans phrase den "ironischen Deutschen" genannt hat, hat sich als recht zweideutiges Lob herausgestellt. Bert Brecht verachtete Thomas Manns ironische Attitüde als sterile Eitelkeit ohne jeden literarischen Sinn und Nutzen: "Vor irgend etwas anderes auf dem Papier steht, ist dieser Herr schon für alle Fälle einmal ironisch". Der Germanist und Goethe-Forscher Paul Stöcklein hat gerade am Beispiel von Thomas Mann demonstriert, daß Ironie und Naivität sich nicht ausschließen müssen.
Ironie ist an sich der spöttische Ausdruck geistiger Überlegenheit. Sie ist dann angebracht und glaubwürdig, wenn der Sprecher geistig tatsächlich dem überlegen ist, worüber er urteilt. Nun kommt es aber gar nicht so selten vor, daß ein Sprecher eine Sache ironisch beurteilt, die er nicht versteht, oder eben deshalb, weil er sie nicht versteht. Hier ist die Ironie der Ausdruck einer bloß eingebildeten geistigen Überlegenheit, der verräterische Ausdruck geistiger Beschränktheit, d.i. von Naivität.

Schlüsselroman?

Peter de Mendelssohn, der Herausgeber der Frankfurter Ausgabe, sah in der Übernahme autobiographischer Personen und Erlebnisse die wichtigste Bedeutung des Romans, was aber eine kunstfremde, letztlich aus der Goethe-Verehrung stammende Sicht der Romandichtung ist. Denn die biographischen Reminiszenzen kann nur erkennen, wer die Tatsachen aus Manns Leben kennt; der Romantext bietet dafür nicht den geringsten Anhaltspunkt.
Wir lesen Doktor Faustus heute so unbeschwert, ohne jeden Verdacht, es könnte sich um einen Schlüsselroman handeln, wie wir Krieg und Frieden lesen, dessen aus dem Familienleben Tolstois genommenen Vorbilder heute kein Mensch, auch kein Russe, mehr kennt. Es ist nur noch ein mäßiger Spaß für Germanisten, die nachforschen, welche ihm bekannte Personen Thomas Mann in seinen Romanfiguren abgeschildert hat. Zur Bedeutung des Werkes tragen solche Nachforschungen nichts bei, sie gehören in die Zeitungsrubrik des Feuilletons.

Der fiktive Biograph

Daß die Geschichte Adrian Leverkühns nicht von einem auktorialen Erzähler oder objektiv in der Er-Form vom Standpunkt Leverkühns aus vorgetragen wird, sondern von dem Jugendfreund Serenus Zeitblom, der seinen genialen Freund eifersüchtig verehrt, ist gewiß ein Glücksgriff, der denn auch oft genug gerühmt wurde, selbst von so kritischen Literaturkennern wie Umberto Eco, der Zeitblom für die Erzählweise im Namen der Rose zum Vorbild nahm. Jedoch ist Zeitblom als Biograph eines Genies keine Erfindung Thomas Manns, er hat seinerseits vielmehr ein bekannteres und populäreres Vorbild in Dr. Watson, der uns die Sherlock-Holmes-Geschichten überliefert hat, und man muß zugeben, daß Sir Arthur die Rolle des lobenden und verehrenden Dieners, den durch einen geistigen Abstand von dem Freund getrennten Gefährten, weitaus prägnanter gestaltet hat als unser Autor.
Außerdem ist nur zu augenfällig, daß Zeitblom als Latein- und Griechischlehrer dem Leser weit weniger realistisch und lebensecht vorkommt als Professor Unrat, der alle Eigenheiten und Marotten eines Schulmannes aufweist, ein erklärter Freigeist im antiken Sinne, dem diese Gesinnung in den Kopf gestiegen ist. Zeitblom erscheint dagegen als das Geschöpf eines Autors, der, ohne Kenntnis des Griechischen und mit recht mäßigem Latein, sein Wissen über humanistische Schulmeister aus dem Lexikon, nicht aus der Erfahrung bezogen hat. Es ist zum Beispiel eine Eigenart solcher Schulmänner, daß sie gerne lateinische oder griechische Merksprüche zitieren. Davon ist in unserem Roman kaum etwas zu spüren, und dieses Manko findet sich in einem Werk, dessen Formprinzip das Zitat ist!
Dagegen ist Zeitblom als Musikhistoriker und Shakespeare-Kenner weit glaubwürdiger denn als Lehrer der Humaniora. Freilich stammen seine Musikbeschreibungen gelegentlich von Theodor W. Adorno, der auch die übrigen Musikpassagen des Buches kritisch überprüft hat, so daß man ihn als Co-Autor des Romans bezeichnen könnte. Thomas Mann hat Adornos Beitrag zu Doktor Faustus in der „Entstehung“ zwar anerkannt, dessen Verdienst jedoch auf Verlangen Katias und Erikas leider ungebührlich verkleinert (cf. H. Kurzke, Thomas Mann 2002, 504ff.). Großherzigkeit und Dankbarkeit kann man dies Verhalten ja nun nicht nennen.
Zeitbloms Funktion in der Romanbiographie ist vielfältiger Art. Als Erzähler ist er der bewundernde Mittler zwischen dem genialen Musiker und dem Leser; seine anteilnehmende Verehrung klingt gewiß glaubwürdiger, als es die direkte Rede des Romanciers getan hätte. Zugleich bietet diese Erzählerfigur dem Autor aber auch die Gelegenheit, sich über den umständlichen Gelehrtenstil des biederen Biographen ein wenig lustig zu machen, und Thomas Mann hat diese Chance weidlich genutzt. Gelegentlich hat man den Eindruck daß er sich auch über seinen eigenen Stil ein wenig lustig macht, so weit der mimosenhaft empfindliche Autor überhaupt der Selbstironie fähig war. — Nach dem Teufelskapitel gesteht Serenus: "Ein sinn- und gedankenvolles Abschreiben ist eine ebenso intensive und zeitverzehrende Beschäftigung wie das Niederlegen eigener Gedanken." Eine selbstironische Aussage, die den alexandrinischen, fremde Gedanken und Erfindungen kompilierenden Charakter des eigenen Romans genau beschreibt.

Rezeptives Talent

Man hat oft die außerordentliche rezeptive Begabung bewundert, mit der er sich allerlei Wissensstoff, Themen und Gedanken angeeignet und in den Text seiner Werke inkorporiert hat, und dieses Lob ist vielfach durchaus berechtigt.
Doch lassen sich auch die Grenzen dieser Gabe nicht ignorieren; so hier etwa besonders in den theologischen Passagen, die meist nur angelesenes, aber nur nicht oder nur halb verstandenes Bildungsgut wiedergeben. Durch den Mund Zeitbloms behauptet spöttisch der Autor, die Ekstatiker seien nach der Schablone verzückt, und zeigt damit, daß er von der Struktur des religiösen Erlebens kaum eine Ahnung hat. Desgleichen wird behauptet, daß das Dogma zu beweisen sei, was geradezu absurd ist, da die Pointe eines Glaubenssatzes darin besteht, daß er nur geglaubt, aber gerade nicht bewiesen werden kann. Schlichter Unsinn ist schließlich die vage Rede vom ontologischen Gottesbeweis, der auf ein „seelisches Faktum“ oder eine „subjektive Idee“ zurückgeführt wird. Diese Ambition, über schwierige Dinge und große Themen zu reden, die man nicht versteht, ist aber nichts anderes als Feuilletonismus im Sinne der Kritik von Karl Kraus.

Werkidee

Nun ein Wort zu dem ideellen Herzstück des Romans, seiner Konzeption oder gedanklichen Anlage. Das aufwendige, in altertümlichem Luther-Deutsch schwelgende und selbstgefällig brillierende Spektakel der dubiosen Teufelserscheinung und des sündigen Teufelspaktes wird nur veranstaltet, um dem modernen Künstler die notwendige Inspiration zu verschaffen. Dabei macht Thomas Mann zwei Voraussetzungen, die beide einen Denkfehler enthalten und falsch sind. Er glaubt nämlich, daß die reflektierende, methodisch ausgeklügelte, rational verfahrende Kunst der Moderne aus Eigenem nicht mehr wahrhaft innovativ und schöpferisch sein könne, und er nimmt an, daß das inspirierte Schaffen ein Privileg der Kunst sei.
Beide Annahmen sind falsch. Denn selbstverständlich hat zum Beispiel die reflektierende, alexandrinische Literatur der Moderne auch veritable Meisterwerke hervorgebracht (cf. J.Q., Gegenwartsliteratur, alexandrinisch); davon abgesehen, daß es auch heute immer noch Romane von Format ohne essayistische Einschlüsse und ohne manieristischen Charakter gibt, die nicht weniger modern sind als jener Literaturtyp, zu dem Mann übrigens sicher auch sein eigenes Werk gerechnet hat. Es kam auf ganz gewöhnliche Art ohne dämonische Hilfe zustande, und man hat ihn, prinzipiell betrachtet, zutreffend einen Dichter ohne Geheimnis nennen können.
Außerdem ist die Inspiration auch kein Privileg der Kunst. Es hat nämlich niemals eine wissenschaftliche Entdeckung, eine technische Erfindung, eine neue Idee der Philosophie gegeben, die ohne Inspiration zustandegekommen wäre. Ja, wir zögern heute, Künstler, Dichter, Musiker ein Genie zu nennen, um ihre Leistung anzuerkennen. In unserem wissenschaftlichen Zeitalter nennen wir nur Forscher und Denker Genies, die das Weltbild grundlegend verändert haben: zuvörderst Einstein, den bedeutendsten Physiker seit Newton, und Kurt Gödel, den bedeutendsten Logiker seit Aristoteles (cf. J.Q., Wenn das Denken feiert, S.195f.). Thomas Mann scheint dies in seinen lichten Momenten geahnt zu haben, nennt er Einstein doch einmal ein „Welt-Genie“.
In der „Entstehung“ behauptet er, „übrigens“ wiederum in seinem privaten Eigensinn gebrauchend, „die Seiten über die Hölle“ seien „die wohl eindringlichste Episode des Kapitels (sc. des 25. Teufelskapitels) – nicht denkbar übrigens ohne die innere Erfahrung des Gestapokellers“.
Dazu wäre zu sagen, daß der Romantext kein explizites Zeichen für diese Assoziation enthält. Wenn aber dem doch so wäre, so wäre die hier angewandte literarische Gattung, eine Spukgeschichte, die denkbar schlechteste Wahl für dieses Thema gewesen. Außerdem würde diese Episode als fiktive Illustration des Gestapokellers der richtigen Einsicht des Teufels widersprechen, daß heute nur noch „der unverstellte und unverklärte Ausdruck des Leides in seinem realen Augenblick“ zulässig sei. Die Episode in Manns Deutung wäre ein weiteres Beispiel für den unangebrachten Gebrauch der literarischen Ambiguität.

Paradoxes Ende

Die Geisteshaltung des Romans kommt in Adrians letztem Werk, der symphonischen Klage "Dr. Fausti Wehklag" zum Ausdruck, "eine Monstre-Klage" von der es heißt, sie lasse keine Versöhnung zu. Tatsächlich aber soll das Werk doch mit einem Hoffnungsschimmer enden — nach dem Willen des Autors oder, besser gesagt, von Gnaden des Autors; denn eine eigentliche, nachvollziehbare Erklärung, die sich aus der beschriebenen und analysierten Gestalt der Kantate ergäbe, kann der Erzähler nicht vorweisen. Er meint vielmehr, "daß aus tiefster Heillosigkeit die Hoffnung" keime, und er spricht von einer "Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit", einer "Transzendenz der Verzweiflung". Ein Paradox, das religiös gemeint ist, aber wie ein poetischer Zaubertrick wirkt, weil es aufgesetzt ist und nicht als eine sinnvolle Figur erscheint, die sich aus dem Werk ergibt.
Da Adorno diesen Schlußgedanken wesentlich angeregt hat, ist es wohl statthaft, seine Deutung heranzuziehen. Er spricht in seinem "Porträt Thomas Manns" von der "Gewalt bestimmter Negation als der einzig erlaubten Chiffre des Anderen". Bei dieser Wortwahl fällt auf, daß Adorno ohne Bedenken auf Begriffe Paul Tillichs und des sonst von ihm herzlich verachteten Karl Jaspers zurückgreift. Tillich vermeidet gewöhnlich das Wort "Gott" und redet statt dessen von dem "Ganz Anderen". Jaspers versteht unter Chiffre einen unbestimmten Ausdruck für die Transzendenz, die religiöse Dimension, die sich nicht direkt beschreiben lasse (cf. J.Q., Über die Rückschritte der Poesie dieser Zeit, S.50.). Nach Adorno soll also ein unbestimmter oder metaphorischer Ausdruck eine bestimmte Negation wiedergeben.
Um diese Reflexion nachvollziehen zu können, muß man demnach den philosophisch-theologischen Jargon der Jetztzeit kennen, der nicht gerade ein Muster an Präzision ist, und man muß in der Tat vor allem dem Urteil des Dichters über den angeblichen Sinn jener Kantate blind vertrauen. Was er Paradox nennt, erscheint dem unbewaffneten Auge einfach als Ungereimtheit. Die eigenwillige Formulierung von dem "Wunder, das über den Glauben geht" ist überdies eine aparte, das Außergewöhnliche andeutende Prägung seiner Kunstprosa. Der Satz ist eine kühne Analogiebildung zu der Redensart, daß die Liebe durch den Magen geht, und bedeutet, daß nur ein religiöser Glaube jenes Paradox erkennen und als Wunder anerkennen kann. Dies ist doch wohl ein bißchen viel von den Lesern verlangt.

Selbstkommentar

Er hat seinem „Lebensbuch“ vollmundig die höchste Bedeutung zugesprochen und es als „bisher größtes und erlittenes Symbol und Bild der Epoche“ bezeichnet; es sei ein „für die Lage der abendländischen Kultur allgemein gültiges Werk“ (Tagebuch 1946-1948, S.701 u. 921). Aus den genannten Gründen wird man diesem überschwenglichen Selbstkommentar nicht zustimmen können.
Daß nach der Intention des Werkes im Schicksal des Musikers das fatale Schicksal Deutschlands und des Deutschtums symbolhaft erscheine, ist eine Ansicht, die von der Sekundärliteratur schon sehr früh mit Recht als unangemessen und unglaubwürdig zurückgewiesen wurde.
Auch wird man sagen müssen, daß das Leib- und Lebensthema Thomas Manns, der Konflikt zwischen Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, gewiß schon zur Zeit des Doktor Faustus veraltet oder, vornehmer ausgedrückt, historisch geworden war. Heute wird wohl kein Mensch nicht mal im Scherz mit dem Teufel behaupten wollen, der Künstler sei der Bruder des Verbrechers und des Verrückten. Thomas Mann wußte gar nicht, wie recht er hatte, als er sagte, er sei ein Schriftsteller der Spät- und Endzeit der Kunst, wenn man davon absieht, daß er, mit der ihm eigenen Bescheidenheit, sich selbst als der Repräsentant seiner Epoche betrachtet. In Wirklichkeit ist die Zeit über ihn hinweggegangen.

Nachruhm

Merkwürdig ist schließlich noch die Beobachtung, daß Thomas Mann praktisch von allen maßgebenden Literaturkritikern des Nachkriegs verehrt wurde. Friedrich Sieburg, Walter Jens, Hans Mayer, Marcel Reich-Ranicki, Reinhard Baumgart, Joachim Kaiser sahen in ihm ihr literarisches Idol. Dagegen orientierten sich die bedeutendsten Romanciers des Nachkriegs, Wolfgang Koeppen, Arno Schmidt und Günter Grass, an dem epischen Werk Alfred Döblins (cf. J.Q., "Döblins Rückkehr". Exil 2011, Nr.1). Döblin war nicht nur ein ungemein produktiver Autor vorbildlicher epischer Werke, sondern auch ein Schriftsteller, der einige beachtliche philosophische Essays vorgelegt hat.
Obwohl ich selbst eher zu Döblin neige, über den ich zwei Bücher geschrieben habe, muß ich doch bekennen, daß auch ich von Zeit zu Zeit den Alten gerne lese, seine Erzählkunst bewundernd, seine Prosa mit Maßen genießend und seine windige Gedankenflucht aufrichtig bedauernd. Varíetas delectat (Vielfalt erfreut), wie Zeitblom hätte sagen können.

J.Q. —  24. April / 10.Mai 2019

©J. Quack


Zum  Anfang