Josef Quack

Ein Mann gegen die Menge
Die Verlobungen des M. Hire von Simenon




Dieses Buch, Les fiançailles de M. Hire (1933, Paris 1960), ist einer der ersten seriösen Romane, die Simenon nach der Phase der anspruchslosen Unterhaltungsromane, in der er das Handwerk des Schreibens lernte, geschrieben hat, und es ist sozusagen auf Anhieb ein beachtliches Werk geworden — wegen des brisanten Themas, des profilierten Helden, der weniger ein Subjekt als ein Objekt des Geschehens ist, und der originellen Erzählweise, in der Simenon die Geschichte, Thema und Figuren präsentiert.

Simenon hat dasselbe Thema mit einem zum Verwechseln ähnlichen Protagonisten 1956 in Der kleine Mann von Archangelsk noch einmal dargestellt, in einem Roman, den Hans-Erich Nossack mit allem Recht zur Weltliteratur zählte und mit den Worten beschrieb: „Das ist das traurigste Buch, das ich kenne“ (cf. J.Q., Über Simenons traurige Geschichten, S.16ff.). Das gleiche müßte man über den Roman des M. Hire sagen. Das Buch ist zweifellos ein außergewöhnliches Werk, man kann es aber, trotz der Ähnlichkeit der Hauptperson und des explizierten Problems, nicht eine Vorstudie für den späteren Roman nennen; dies verbietet sich auch deshalb, weil beide Romane sich in der Form der Darstellung und Erzählung fundamental unterscheiden.

Darin besteht der ästhetische Reiz der beiden Romane, daß sie dasselbe brisante, todernste Thema behandeln, aber in völlig verschiedener Erzählweise. Kurz gesagt, herrscht in dem Roman des M. Hire die Außenperspektive vor, während die Geschichte des kleinen Mannes von Archangelsk aus der Innenperspektive des traurigen Helden erzählt wird. Dessen Schicksal ist insofern auch tragischer als das von M. Hire, als er die Verfolgung der Juden durch die Nationalsozialisten überlebt hatte, um danach das Opfer seiner Zeitgenossen zu werden.

Leser, die einen Sinn für die Nuancen der Romankunst haben, kommen bei beiden Werken voll auf ihre Kosten, bei einem Autor, der seine Texte in inspirierter Konzentration hervorbringt, ohne, allem Anschein nach, über die Form der Darstellung explizit nachzudenken. Es sieht so aus, als finde er die dem Text angemessene Form jeweils intuitiv. Es kann durchaus sein, daß die jeweilige Struktur einer Geschichte, wie diese Geschichte selbst, auf einen glücklichen Einfall zurückgeht; doch schließt dies keineswegs aus, daß Simenon seine Romane sorgfältig aufgebaut oder komponiert hat. Dazu Gide am 6.1.1939: „Aber vor allem der Aufbau dürfte der Grund sein, warum ich Ihre Bücher so großartig finde.“

Simenon hält aber den Text der Erzählung durchweg frei von Überlegungen der Form und des Aufbaus. Daß ihm aber in den meisten Fällen die richtige Gestalt für das jeweilige Thema gleichsam durch Inspiration eingegeben wird, macht die Güte seiner Romane aus. Ohne diese Bedingung ließe sich die einzigartige Schöpferkraft und Produktivität Simenons kaum erklären.

M. Hire, ein kleiner, dicklicher Mann mit einem tintenschwarzen Schnurrbart und hüpfender Gehweise, ist der Sohn einer Armenierin und eines russischen orthodoxen Juden namens Hirovitch, der Änderungschneider war und, nach Auskunft der Polizei, gelegentlich Wucher trieb. M. Hire fährt jeden Tag von Villejuif, einem Vorort, nach Paris, wo er einen kleinen Versandhandel für Heimarbeiten unterhält. Sein Büro liegt in einem Untergeschoß, d.h. einem Geschoß zwischen dem Keller und dem Parterre, so daß der Bewohner des Raumes, durch das Fenster gesehen, zur Hälfte über den Bürgersteig hinausragt — was man durchaus als Symbol für Hires gesellschaftlichen Status betrachten kann.

Eines Tages, als die Concierge ihm einen Brief abgibt, sieht sie in seiner Hand ein Tuch mit Blutflecken. Sie verdächtigt ihn sofort, der Mörder des Mädchens zu sein, das vor zwei Wochen in der Nähe des Hauses verstümmelt aufgefunden worden war. Hire wird von diesem Augenblick an ständig von einigen Inspektoren überwacht. Als man ihm eine Vorladung zustellt, begibt er sich vor dem Termin auf das Kommissariat, um seine Unschuld zu beteuern. Der Kommissar weist ihn schroff und demütigend ab. Daraufhin beschließt Hire nach längerem Nachdenken, mit Alice, seiner Nachbarin, die Angestellte eines Milchladens ist, in die Schweiz zu fahren, von dort aus die Polizei über den wahren Mörder zu informieren und den Prozeß abzuwarten.

Es gelingt Hire, die Beschattung durch die Polizei abzuschütteln und die Nacht vor seiner Abfahrt unbehelligt in den Straßen, im Kino, im Tanzlokal zu verbringen. Als er am frühen Morgen am Bahnhof auf Alice wartet, wird er enttäuscht, da sie nicht erscheint. Er kehrt nach Villejuif zurück, wo ihn ein paar Dutzend wartende Neugierige belästigen und mißhandeln. Er kann ihnen ins Haus entkommen, flüchtet über die Treppe zu einer Luke auf das steil abfallende Dach, er rutscht ab, kann sich aber an der Dachrinne mühsam einige Zeit festhalten. Einem Feuerwehrmann gelingt es, ihn auf die ausgefahrene Leiter zu heben, doch stirbt Hire in den Armen seines Retters.

M. Hire wird das Opfer einer kleinen Menschenmenge, die über den grausamen Mord in ihrer Stadt empört ist und ihn verdächtigt, der Schuldige zu sein. Er wird das Opfer seiner Bekannten, Alice, die sich sein Vertrauen erschlichen und ihm das Beweisstück unterschoben hat, das die Polizei davon überzeugt, daß er der gesuchte Täter sei. M. Hire wird aber zweifellos auch das Opfer eines latenten Antisemitismus, einer unausgesprochenen Fremdenfeindlichkeit. Bevor irgendwelche begründeten Verdachtsmomente vorliegen, wird er wegen seiner minderen sozialen Stellung und seiner gelegentlich zweifelhaften Geschäfte verachtet. Ein Opfer gesellschaftlicher Vorurteile und Ressentiments, ein Objekt des widrigen Geschehens, ein Mann, der mit all seiner Kraft, die Ereignisse zu beherrschen sucht, letztlich aber um sein Glück, um sein Leben betrogen wird.

Dabei standen Hires Chancen, einen Ausweg aus der heiklen Situation zu finden, nicht mal schlecht. Er besitzt nämlich ein kleines Vermögen, Schatzanweisungen im Wert 80 000 Frs., die er Alice vorzeigt, um sie zur Mitfahrt zu bewegen. Doch ist auch dieser Moment schon enttäuschend: „Das war so einfach gekommen, von einer so unerwarteten Art, daß er selbst davon verwirrt wurde, denn das war die außergewöhnlichste Minute, der Höhepunkt seines Lebens. Aber die Dinge ereigneten sich ohne Feierlichkeit, ohne Bewegung.“ (S. 103). Als er am Bahnhof vergebens nach Alice Ausschau hält, kehrt er zurück: „Er wartete auf eine Straßenbahn nach Villejuif und er sah immer seine beiden Verfolger. Er war aufs neue traurig, nicht mehr ungeduldig, sondern traurig, aber von einer Traurigkeit, warm und intim wie Tränen.“ (S. 143).

Die zitierten Gefühlsregungen geben über Hires Innenleben Auskunft, sie sind im Erzählfluß jedoch vielsagende Ausnahmen. Denn im allgemeinen werden die Ereignisse von außen beschrieben und man merkt dem Text von vornherein an, daß es sich um einen filmischen Roman handelt, um die Beschreibung von äußeren Handlungen, vom Verhalten der Personen, nicht um die Beschreibung ihrer Gedanken, Willensregungen und Gefühlen. Es ist im höchsten Grad ein Action-Roman; häufig heißt es, Hire denke angestrengt und wild nach, doch verrät kein Wort, was er denkt. Das Finale des Romans, Hires Flucht auf das Dach, sein krampfhaftes Festhalten an der Dachrinne und seine Rettung, sind filmreife Szenen, beschrieben, um gesehen und abgebildet zu werden, ohne ein Wort über Hires Erleben.

Desgleichen ist das Kapitel, das von Hires Auftreten im Kegel-Club und seinem meisterhaften Spiel handelt, eine faszinierende Schilderung von Bewegungsabläufen, dem ureigenen Thema der Filmkunst als dem einzigen Medium, das Bewegung adäquat wiedergeben oder abbilden kann. Dieses Kapitel aber bietet Simenon die Gelegenheit, in der ihm eigenen Kunst zu glänzen, der sprachlichen Kunst der sinnlichen Vergegenwärtigung, worin er ein anerkanntes, einsames Genie ist (cf. J.Q., Grenzen des Menschlichen, S.13ff.).

Daneben möchte ich noch auf zwei Szenen des Romans aufmerksam machen, die emotional bewegende Höhepunkte dieses Frühwerks Simenons sind. Es geht um Szenen, die in verschiedenem Maß auch das Innenleben des gedemütigten Helden schildern, Berichte über sein Erleben, das als solches nicht im Film, sondern nur im Roman, in sprachlicher Form wiedergegeben werden kann.

Die folgende Szene ist insofern überwiegend filmisch, als das ausdrucksvolle Verhalten Hires, seine sichtbar veränderte Einstellung geschildert wird, die sein Inneres offenbart. Hire nimmt allen Mut zusammen und sucht das Kommissariat auf, um seine Unschuld zu bekunden. Als der Beamte ihm seine niedere soziale Stellung, seine jüdische, ausländische Herkunft und einige kleinere Vergehen und Strafen vorhält, verliert er allen Mut: „Es war Schluß mit dem Mut, den Erklärungen von Mann zu Mann. Er antwortete von jetzt an auf die Fragen mit der Demut eines erschreckten Schülers, den man abfragt.“ (S.95) Als man ihn an seine sechs Monate im Gefängnis erinnert, heißt es, daß er nichts mehr sagen konnte: „Aber sein Blick wandte sich nicht von dem Kommissar ab. Er blieb im Gegenteil auf ihn genietet, wie der eines geschlagenen Tieres, das sich nach dem Warum der Bosheit der Menschen fragt.“ (S. 97) Die Deutung des Blicks geht natürlich über das Vermögen der filmischen Darstellung hinaus.

Dies gilt erst recht für die Beschreibung der Hochstimmung, in der Hire sich während der Nacht vor der geplanten Abfahrt befindet. In den folgenden Sätzen über einen Starkregen ist äußerste Anschaulichkeit und klarste Innensicht vereint: „Und dann, während ganz Paris den Rücken beugte unter dem Platzregen, die Gesichter sauer wurden, man sich zu zehnt auf eine Schwelle drängte oder, ein Aufklaren erwartend, in eine kleine Bar ging, war M. Hire selbst durch den Jubel verwandelt. … Es war, wie wenn man ihm die Pforten des Raumes und der Zeit geöffnet hätte. Er hatte nichts zu tun. Er mußte nirgends sein.“ Sein Gefühl wird mit dem Erleben von begrenzten Ferien verglichen (S.115f.). Im weiteren heißt es, daß er „diese Erregung, die in ihm war, nicht erlöschen lassen wollte, diese Hitzewallung, die ihn trug … Seine Nasenflügel kniffen sich vor Freude, vor Behagen, vor Triumph zusammen.“ (S.131).

Der artikulierten Hochstimmung folgt aber bald ein emotionaler Dämpfer, der verdächtigende Blick einer Tänzerin, die ihn abfällig mustert. Es ist das Vorzeichen des feindlichen Geschehens der Menge, das auf Hire zukommt, ein Zeichen, dessen Sinn er nicht erkennen, dessen Unheil er nur ahnen kann.

Der Hinweis auf Zeit und Raum ist ein Blick auf den weitesten Horizont, der sich denken läßt, eine kosmische Geste, die die existentielle Situation eines Menschenlebens im Sinne eines Pascal oder eines Joseph Conrad beschreibt. Den Kontrast dazu bildet der Bericht über Hires Verhalten, als er sich an die Dachrinne klammert, es ist seine letzte Äußerung: „Dann stieß er mit allen seinen Lebenskräften einen Schrei aus, der nicht mehr ein Schrei eines Menschen war und der ihm die Kehle zerriß. Seine Füße, sein Leib waren in der Leere.“ (S.153) Die Leere, le vide, aber ist Simenons bevorzugte Metapher für die existentielle Sinnlosigkeit, die in dieser Szene gleichsam körperliche Gestalt annimmt.

Bei genauer Betrachtung der Verlobungen des M. Hire wird man sagen können, daß dieser Text die formalen Vorzüge der beiden Gattungen, des Romans und des Films, in sich bewundernswert vereinigt. Es ist die ideale Form für die Geschichte dieses unglücklichen Menschen.

Was die objektive Erzählweise angeht, so gilt Der gläserne Schlüssel (1931) von Dashiell Hammett als der erste Roman, dessen Geschichte nur aus der Beobachterperspektive geschildert wird. Es ist eine fesselnde Geschichte über Politik und Verbrechen in einer amerikanischen Kleinstadt während der kriminellen zwanziger Jahre, distanziert und kühl erzählt, ebenfalls die beste Form für das vorliegende Thema. Ihm fehlt freilich die humane Tiefendimension, die dem Roman M. Hires eigen ist und durch die seltenen zusätzlichen Momente der Innenperspektive zum Ausdruck kommt.

Es kann nicht überraschen, daß dieser filmische Roman, Die Verlobungen des M. Hire, bisher gleich zwei Mal verfilmt wurde: 1946 von Julien Duvivier mit Michel Simon und 1989 von Patrice Leconte mit Michel Blanc.

J.Q. — 7. Juni 2021

© J. Quack


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